Editado en Rasner, J. (comp.) La comunicación en la era de la mundialización de las culturas, CSIC-UdelaR, Montevideo, 2009, pp. 87-121.
Foto: Nit (Pato D´Onia)
I. Una moda que devora:
de la telerrealidad a la telerraridad
En estas últimas dos décadas han proliferado los reality shows, así como los análisis sobre el formato, análisis que concuerdan unánimemente en las dificultades de su estudio, inherentes al fenómeno en cuestión. Vale la pena, poner a consideración los elementos sustanciales presentes en las variadas perspectivas. Según Benassini[1], lo que da en llamar ampliamente “televerdad”, en tanto representación de la realidad, es un género que encuentra sus fuentes en la televisión norteamericana de los años cuarenta del siglo XX, cuando las audiencias comienzan a aparecer en las pantallas como protagonista de los acontecimientos, y no tan solo como concursante o público en vivo. Es el origen de los llamados bloopers, situaciones embarazosas tomadas por una cámara escondida. A mediados de la década de los ochentas, se daría una segunda fase, en plena competencia por las audiencias. Las audiencias pasan a ocupar el lugar del emisor, narran sus historias ante cámaras, junto a supuestos especialistas sobre las cuestiones mundanas. Se trata de los talk shows. Posteriormente, la cámara se dirigirá hacia la narración en el lugar de los hechos, lo que denomina nota roja, emulación del periodismo. Como es sabido, el formato de la empresa holandesa Endemol, Big Brother, se convertirá en la expresión de este género total[2] por excelencia, a partir de su puesta al aire en septiembre de 1999. El formato se extendió rápidamente, coincidiendo con la desregulación del mercado televisivo y la privatización de las televisoras nacionales en Europa y América Latina.[3] De esta nueva matriz de producción televisiva, profundamente glocal –pues se trata de formatos para exportación, en redes de producción transnacionales-[4], proliferarán variados géneros híbridos, entre los que se encuentran algunos de los que aquí trataremos en concreto, para fundamentar nuestras afirmaciones sobre algunos aspectos de la comunicación y los procesos de subjetivación contemporáneos.
En primer lugar, existe una coincidencia sobre el carácter hiperreal de todo reality show. En segundo término, sobre el protagonismo de las audiencias identificadas con una imagen del sujeto medio, situación que fue instaurándose a partir de los talk shows que combinan su participación en escena con variados tipos de jurados y la emisión de pseudo-documentales montados. Y en tercer lugar, la cámara mira a lo más cotidiano, a la presentación pública de lo privado, hasta la intimidad, y en un sentido más allá.[5] Por último agregaría, y quizás la característica más reciente en su configuración estable, la multiplicidad de temporalidades, desde el directo emitido por televisión abierta, como las veinticuatro horas en un canal de televisión por cable, o por internet, sumado a programas hechos de fragmentos de pseudo-documentales, especialmente docu-games.
Otro tema central en el debate, concierne a la actitud frente al fenómeno. Lo importante es romper con prejuicios de tipo elitista, que condenan a los contenidos (“telebasura”), y aventurarse a pensar en un contexto más que instalado, que es agente activo en la construcción de nuestra contemporaneidad. Algunos autores por ejemplo, ven una dialéctica entre el reality show y la ficción[6], en vez de una simple suplantación, o hasta una superación sintética de ésta con la realidad. Pero la superación de aquellas posiciones resumidas por Eco bajo los términos de apocalípticos e integrados, no es nada fácil. Pues es innegable la necesaria crítica en tanto generadora de conocimiento, en el campo que sea. Pero muy diferente es alcanzar una crítica de esta forma, que limitarse, a priori, a defenestrar un medio, un soporte, un producto específico, pues junto a la ruptura se hace necesaria la comprensión. En estos últimos años podemos apreciar un nuevo panorama intelectual al respecto de los estudios sobre la televisión. Y se debe a esto, a que ya es imposible evadir la tarea comprensiva y crítica que demanda la aprehensión del fenómeno.
Y este fenómeno, en su acepción más genérica, no alcanza tan sólo al hecho de que la cultura se transmita también mass-mediáticamente, además de seguir haciéndolo como tradicionalmente se lo ha hecho, sino que la propia creación de cultura se encuentra pautada, en matrices y procedimientos, en contenidos y formatos, por los diferentes medios y soportes. Los fenómenos mediáticos han transformado las formas de subjetividad que ya no pueden comprenderse sin el análisis comunicacional. La cultura como entidad ha mutado, según los diferentes medios existentes y sus combinaciones, proceso que podemos rastrear sin problemas desde el alba de la escritura y los peligros que un Platón podía vislumbrar, referido a la des-contextualización, desterritorialización de una máquina inscriptora. En este sentido, Omar Rincón, retomando el concepto de “culturas mediáticas” formulado por María Victoria Martín, plantea que:
“La comunicación produce culturas mediáticas o redes de significados colectivos de carácter público caracterizadas por convertir los medios de comunicación en nuevos territorios por los cuales viajar en la aventura de producir sentido; nuevos tiempos que habitan el instante, que se hacen flujo, que se inventan duraciones; nuevos ejercicios del poder cada vez más productivos, móviles y efímeros, pero efectivos; nuevas promesas de subjetividad para imaginar individuos seudoactivos en la producción de su yo; nuevas presencias históricas que elevan la diversidad de experiencias a marcas de autoridad.”[7]
Las culturas mediáticas nos dirá Rincón, son más de la afectividad y las narraciones, que de contenidos y argumentos. ¿Ha sido alguna vez de otra manera? La oralidad ya es un medio de comunicación, entonces, ¿qué es lo que ha cambiado tan profundamente? Podemos concebir a la mediosfera como un componente genérico de todo modo de subjetivación, la cuestión entonces pasa, más que por los medios de comunicación en general, por el tipo de medios específicos de los que tratemos, el tipo de imágenes evocadas, el tipo de relaciones con lo que se comunica. Las especificidades de la oralidad, la escritura, la pintura, la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo… en tanto mediaciones, y las narratividades concretas que se desprenden de las mismas y sus combinaciones (prensa, publicidad, reality shows), son las que encierran la clave del problema. Como sabemos, la diferencia radical se establece entre dos grandes grupos de medios, los que son cara-a-cara y los que son a distancia. La comunicación mediática refiere a aquella que produce un nuevo tipo de subjetividad, a partir de la comunicación a distancia, la que alcanzara la velocidad de la luz dándose a tiempo real, y las combinaciones que las distintas variedades por soporte y narrativas genera con las que son cara-a-cara, las primeras a tiempo real pero circunscritas espacialmente. Pero lo interesante aquí, es que aquello que en un primer momento constituyó el principal factor de lo que se dio en llamar “la muerte de lo real”[8], aquello que sin lugar a dudas implicó la apertura de las subjetividades -múltiples y siempre en proceso- a las dimensiones de lo virtual, termina siendo una de las posibilidades más fuertes para crear el acontecimiento. Esta paradoja está presente ya en la configuración de los diferentes modos de subjetivación que se han ido dando en la genealogía de la subjetividad que llamamos humana. Pues, ¿no posee la oralidad, la capacidad de transportar, de mediatizar, transmitir más allá de lo actual hacia otros escenarios, en otros acontecimientos? Y yendo ahora hacia el sustrato gnoseológico del problema, ¿no es una característica de la subjetividad, crear y creer en lo creado, gracias a realizar inferencias y trascendencias?[9]
Hay lugar pues, para una crítica que habilita la exploración de los nuevos territorios de las culturas mediáticas. No estamos necesariamente atados a la falsa disyuntiva de aprobar o reprobar mediosferas en sí mismas como la audiovisual. Más aún, la televisión en concreto no sólo es expresión, sino determinación de la forma en que nosotros nos constituimos como sujetos, y cada vez más. Pero si como insistía Benjamin, cada acto de civilización también lo es de barbarie, es necesaria una crítica superadora de lo criticado. Y en este sentido, la televisión, luego de haber dado síntomas de pérdida absoluta de control, parece enfrentarse a serios problemas de legitimación y sustentación. Otros formatos específicos, metatelevisivos, reclaman una reflexividad donde reinaba la superficie homogénea de lo autorreferencial; otros medios igual de audiovisuales, pero interactivos de hecho, como internet, ofrecen plataformas de vídeo como Youtube, canales inteligentes, etcétera. Lamentablemente, frente a estas posibilidades que se abren en el horizonte, ciertos ámbitos televisivos, como el que trataremos aquí, han insistido e insisten en permanecer en una lógica de producción capitalista monopólica y totalizadora. Todavía se insiste en el paradigma de la lógica del entretenimiento, que ha desembocado en la telerrealidad, la búsqueda de las audiencias a partir de la aparición de no profesionales ante las cámaras, y el recurrente contrato, para las audiencias, de poder identificarse con lo que se muestra y en no pedir más que eso, más que un circo. Por ahora, como lo plantea Fabbri, nos ponemos en la escena televisiva según un modelo que exige no representar quien se crea el sujeto ser, negando la oportunidad, diríamos en los términos de Rincón, para realizar las narraciones que realizamos cotidianamente. Estos discursos televisivos, de los que nos encargaremos a continuación a partir de dos casos comparativamente tratados, exigen al público un acceso a la televisión guardando una impronta que al mismo tiempo tienen que abandonar; en términos de Fabbri, “todos acceden a la televisión bajo una máscara que no les pertenece”.[10] Estas condiciones han marcado una tendencia dominante en las grillas actuales: si las reglas del juego son éstas, se comprende la aparición de estrategias que se basen en la extravagancia, convirtiendo a la televisión en un desfile de personajes raros, de “famosos Kleenex”.
“… como lo reconoce un directivo de TVE, citado por el diario español El Mundo (2007): “La tele devora a sus propios hijos; no puede contratar a todos los que participan en estos concursos, por lo que se ha convertido en una factoría de muñecos rotos”… algunos tendrán la difícil tarea de hacer de villanos, lo que les puede ocasionar grandes dificultades en sus aspiraciones artísticas posteriores. El secreto del mantenimiento con vida en la pantalla chica parece ser la extravagancia. De acuerdo con el periodista Juan Ramón Lucas en el diario español El Mundo (2007): “Hemos pasado de la telerrealidad a la telerraridad.”[11]
Luego de la aparición y el éxito de audiencias de la primer edición de Gran Hermano en el Río de la Plata, producido en Argentina por la cadena Telefé y emitido también para Uruguay y Paraguay, junto al comienzo de la segunda edición en 2001, otra cadena, Azul, volvió a recuperar un tipo de reality shows que hace hincapié en algunos de los componentes del género total. Parece relevante esta tendencia, al retorno de docu-soaps salpicados de pseudo-documentales, y una convivencia televisada a medias, siendo el espacio de interacción -más que un dormitorio, que también está presente- un escenario de enseñanza-aprendizaje. El formato global llega luego de haberse realizado versiones del programa en Australia, Bélgica, Estados Unidos, Italia, Tailandia, Dinamarca, Alemania, Nueva Zelanda y Canadá.[12] Involucra a adolescentes entre 16 y 25 años de edad, conviviendo y compitiendo hasta llegar a conformar un grupo pop. Las pruebas eran individuales y grupales, jornadas de preparación vocal, coreografías y cambios de imagen.[13] La telerraridad mostró ser proclive especialmente a los certámenes de aptitudes en la relación a expresiones catalogadas de artísticas, programas de concursos –por supuesto con sujetos medios, no profesionales, y jurado-, en la búsqueda del éxito en la pantalla, a través del canto, el patinaje, el baile y/o la risa. A tal punto fue así, que la segunda edición del programa fue realizada por Telefé, incorporándolo a su grilla. A fines de 2002, en la televisión abierta uruguaya, junto al docu-soap transnacional, se emitía un programa de producción local, el cual permaneció hasta el 2003. Casting: el desafío, producido y emitido por el canal 12, y Pop Stars, emitido por el canal 4, el asociado a Telefé, compitieron por una misma audiencia con estrategias radicalmente diferentes. De su estudio comparativo, además de consideraciones sobre el proceso por el que de allí en más se vio embarcado el género total -plasmado en el programa Show Match 2008-, esperamos extraer algunas consideraciones sobre la videosfera y el campo televisivo contemporáneo en lo que concierne a los procesos de subjetivación, los procesos de construcción de sentido y valor, según mediaciones y narrativas específicas.
II. Matrices de producción mediática:
formas de la glocalidad
“Una de las propuestas para definir como popular una transmisión es que estuviera programada a las 20 horas: al afectar a un máximo de audiencia, es necesariamente popular. Personalmente di otra respuesta: son populares las emisiones en las cuales se registran aplausos y risas, y son indudablemente populares porque llevan inscrito un acuerdo dado a priori… Deberíamos examinar atentamente cuál es la propuesta contractual en el interior de una emisión, y la manera en la cual establece su relación con el público.”[14]
Podemos ver claramente una distinción en las matrices narrativas y de producción en general, entre este tipo de programas generados desde la sociedad argentina y la uruguaya. Por nuestro emplazamiento[15] y sus cualidades particulares, la televisión uruguaya nos ofrece la oportunidad de acceder desde hace mucho tiempo a una televisión de otra sociedad, antes de la llegada de la televisión por cable, y en la especial relación que nos liga en el complejo cultural del área rioplatense. Antes del desarrollo de la mundialización mediática, nosotros ya vivíamos, para algunos en demasía y perjudicialmente, ligados a formas de ser externas a nuestra propia cotidianidad, desde los vecinos argentinos, y desde los hermanos mayores del continente agobiándonos con seriales de la más baja clase producidas para América Latina. La dependencia de la televisión uruguaya sigue siendo un hecho, más aún que se verifica una crisis de las televisiones locales por el irrefrenable avance de los grupos transnacionales, sea con capitales directos, sea por la venta de derechos por los formatos glocales. La asimilación local de productos desterritorializados se da en diferentes niveles; para los televidentes emplazados en territorio uruguayo lo general ha sido la importación directa desde el gigante vecino. En la actualidad, a pesar de esfuerzos como el de la producción de Casting, y otros programas de otros géneros, la situación se mantiene.[16] Por esta razón es interesante el estudio de estos casos particulares, pues se trató del único intento por producir un reality de este tipo frente a la avasallante industria vecina que posee una influencia que alcanza toda América Latina, incluidas las comunidades hispanoparlantes de los Estados Unidos.
En Pop Stars, podemos establecer los componentes matrizales que lo ligan directamente al entertainment norteamericano, hasta podemos intuir un modelo paradigmático en la famosa serie Fame de los años ´70, que en Uruguay se siguió emitiendo en televisión abierta por varias décadas más. El éxito en la danza, el canto, en la expresión de una subjetividad pensada y sentida como individual, en búsqueda de fama y reconocimiento público. Una versión del deseo heroica, por una especie de art pur l´art.
Mientras que por otro lado, Casting y sus matrices, son otra cosa. Anteriormente este mismo canal había puesto al aire un programa de la misma índole, de origen español. La utilización de ese material como matriz de creación y composición por quienes proponen la producción local es innegable. La propuesta no refiere al gesto del swing, sino a un sentimiento de nacionalidad, a cierto manejo del folclore local. Desde la propuesta que enfatizaba a lo largo de pequeños avances publicitarios lo que iba a ser la puesta al aire, donde el mensaje se centraba en el hecho de que los participantes serían de “todo el país”, hasta el repertorio de temas musicales escogidos y la propuesta estética en general. Todo nos hace pensar en el programa español llamado Operación Triunfo, en la actualidad ya una marca clásica: OT (también glocal, con versiones en México, Chile, y la propia Argentina, donde también se recurre a lo mismo, a escala provincial), donde los jóvenes son visitados por personalidades socialmente valoradas como parte del acervo del imaginario social musical, como por ejemplo el cantante Rafael. También en los jurados y en quienes integran los cuadros docentes de las academias, se encuentran personalidades de la sociedad uruguaya, personajes de un imaginario muy vasto, en cuanto acerca amplios sectores sociales de diferentes estratos y enclasamientos en una misma masa, como la concerniente alrededor de la figura de Jorge Naser, el cantante de la banda de rock-pop nacional Níquel, o la figura de Rubén Rada, cantándole a “mí país”, la misma canción que sirve de gingle a un periódico homónimo, y ligado al canal por intereses similares.
Diferentes matrices de producción narrativa y mediática en general, corresponden a diferentes tipos de glocalidad, de estrategias para asimilar un producto global elaborado en otros emplazamientos, otras matrices, a pesar de ser diseñados ya con el propósito de su exportación y adaptación en otras culturas mediáticas. Siguiendo a Fabbri, podemos decir que se trata de dos estrategias diferentes de establecer acuerdos a priori con las audiencias. Todos aplauden, pero se aplaude por diferentes razones, ante diferentes cosas; es en esas estrategias donde se busca anclar las subjetividades receptoras, generar el hipervínculo con las audiencias. Aquí nos interesa reconocer cuales son los elementos de estas dos matrices de producción de cultura mediática que conviven con sus estrategias respectivas en un mismo campo, y a su vez poder plantear cuales son aquellos componentes que aseguran desde ambas propuestas televisivas el marco común de interpretación, la construcción de las audiencias.
Frente a la propuesta que se jacta de ser cien por ciento un producto nacional, el otro programa argentino es vendido en los anuncios publicitarios del otro canal, también uruguayo, como algo cercano. La apelación al vínculo en este caso involucra a quienes se identifican con otro imaginario nacional, y para ello se saca a relucir por detrás un imaginario regional atravesado por las fronteras estatales, el rioplatense, y como en todas las anteriores propuestas de la misma procedencia, se hace uso de imágenes en las cuales el competidor es un uruguayo, y donde el contexto de la representación más vasto hace hincapié en ello.
¿Será que ya no alcanza con los héroes, ni con los anti-héroes, los payasos, los freakies, grotescos sin más?[17] La apelación a elementos del contexto cultural no es nada reciente, todos estos personajes de las narrativas hegemónicas televisivas de las últimas décadas nunca dejaron de tomar elementos referidos al emplazamiento correspondiente al auditorio. Pero aquí pasan dos cosas, que son una sola: el género total, el reality show, en esa dirección de hiperrealidad desterritorializante, parece necesitar de ciertos componentes territoriales para poder adaptarse; y como se trata de la videosfera, es evidente que sean los imaginarios los elementos más requeridos. En algunos casos, dichos componentes territoriales de las subjetividades poseen características nacionales, otras pos-nacionales, así como pre-nacionales, relacionada a regionalismos, etnias, comunidades lingüísticas, religiosas, ideológicas, etcétera.
III. La mercantilización de las
identidades locales
En la teoría que se va esbozando en el decurso de este análisis, entre las prácticas tomadas de fermento pensante, se va planteando una tesis acerca de la relación entre la producción comunicacional y los marcos imaginarios y del sentido común que inmanentemente constituyen los soportes de imágenes y otros componentes manipulados. La forma de elaborar un producto lo más rápidamente vendible, lo más aceleradamente cerca del tope de audiencias posible, es hacer uso de prejuicios, preconceptos y supuestos que son compartidos a lo largo de todo el entramado social espectador. El uso de lo obvio-dado, la utilización de estos componentes culturales para la elaboración de una propuesta define un estilo particular, aquél que expresa la matriz con la cual se cuenta y que casi inconscientemente define desde la idea original a la edición y acabado del producto. Si como lo plantea Imbert, la figura del héroe ya no responde a las exigencias capitalísticas de producción mediática, parece que una de las estrategias ha sido la de volver a mercantilizar las identidades locales, ese reservorio de creaciones imagónicas, sistemas de significaciones generados a partir de sentidos singulares. No se trata de una esencia, más bien de la instauración de los horizontes de lo posible por parte de diferentes tipos de subjetivación, que pueden corresponder a etnias, pero también a nacionalidades, géneros, clases, y que no cesan de transformarse en su misma transversalización. Y no se trata simplemente de que uno de los programas evoca e interpela a una identidad nacional, y el otro a una transnacional. Pues ambos programas comparados son glocales, con diferencias sí –el uruguayo es un formato considerado original, el argentino es adaptación desde el principio-, pero ambos en definitiva subsidiarios de un diseño basado en la industria de formatos de reality shows. Ambos necesitan territorializarse, pero lo hacen en diferentes formas y grados, ambos refieren, no dejan de plantear el juego de la representación, pero en diferentes grados de simulación, mostrando y ocultando diferentes entidades y de diferentes maneras.
Existen tres tipos de movimientos de referencialidad -desde los dos productos-, hacia una dimensión imaginaria socialmente totalizadora o socius.[18] Cada una de las propuestas apunta al mismo objetivo, el aumento acumulativo de las audiencias asociado al mayor rendimiento publicitario por supuesto, para lo cual también apuntan a procesos de identificación evocando imágenes, narraciones, personajes, íconos y todo tipo de productos culturales territoriales cuando los hay, esencialismos étnico-folclóricos por ejemplo; y sobrecodificaciones como los nacionalismos, patriotismos y otros sistemas cerrados de idealización. Todo sirve.
El hecho de que Pop Stars era de manufactura argentina, no resultó ningún obstáculo en la lucha por las audiencias que se dio en la televisión uruguaya de principios de siglo XXI. Es claro que el programa uruguayo realizó un mayor uso de estos mecanismos territoriales, pero ello no le ha garantizado una mayor ganancia frente a su rival en el aire. Las propuestas argentinas han sido históricamente parte integrante de la memoria televisiva colectiva y se encuentran instaladas junto al resto de imágenes y diversas composiciones de sentidos en la conformación del propio imaginario de la uruguayidad del siglo XX, y como van las cosas, esta tendencia se acrecienta exponencialmente. En nuestro caso, la fragilidad en general asociada a la identidad nacional uruguaya, un bajo grado de sobrecodificación nacionalista comparativamente a la argentina, no constituye impedimento para que, a través de formas territoriales (relacionadas a la región, al área cultura rioplatense, urbana y rural) y de formas descodificadas (relacionadas directamente con el capitalismo contemporáneo, a la mundialización de los productos culturales y los formatos glocales), el programa argentino llegara a ser un éxito de audiencias.
La necesidad de Pop Stars de referenciar a lo uruguayo, fue igualmente objeto de preocupación, cuidado y diseño por parte de los productores mediáticos. La forma de realizar esta referencia, de remitir, consta de hacer un puente tanto en el interior de la propuesta inherente al programa, como en la forma en que se lo expone y vende en el contexto de recepción; toda una política de comercio exterior de la imagen. Así nos encontramos con que uno de los participantes del programa realizado en Buenos Aires es uruguayo, su prueba de admisión fue objeto de tema para las publicidades del canal local uruguayo para la promoción del programa, en una frecuencia de salida al aire bastante importante durante unas semanas. Un producto por tanto pensado de exportación, y recepcionado por los importadores de esta forma. Como veníamos planteando, en la manipulación de los elementos identitarios locales, esta estrategia consta en la evocación contemplativa, es decir, en una reafirmación sobre lo dado, que toca determinados temas y mitos, dando lugar, pero ahora en la televisión, para su repetición espectacularizada. Al respecto de este caso, claramente se hace referencia a la imagen del emigrante uruguayo que hace éxito en la gran ciudad, en Buenos Aires, mito que sigue en pie, aunque superado por los referentes a Europa y los Estados Unidos, y al que se recurre de esta forma para lograr ese acuerdo tácito en un anclaje subjetivo, territorial y hasta nacional, para una multiplicidad de atenciones a captar.
En este propio fragmento del programa al que hacemos alusión, y que fue utilizado para la campaña publicitaria del mismo, podemos apreciar los componentes estéticos salidos de la matriz particular de producción que escapa a las referencias locales, y traen de otras formas los elementos centrales de la propuesta. El joven ingresa a un recinto, se trata de una gran sala de ballet acondicionada por unos biombos y otros objetos para la ocasión del concurso. La cámara nos muestra que el joven se dirige hacia una larga mesa kitch en la cual se encuentran los tres miembros del jurados. Comienza a cantar y a bailar delante de ellos y ante nuestros ojos —pues no olvidemos que se trata de un tipo de reality show y la cámara siempre se dispone para la toma en directo, en caliente y mostrando sin mediación el acontecimiento—. La canción que entona es por supuesto en inglés, y es, no por casualidad, un tema de los años ´70, identificado con todo el género de la música disco, revival de estos últimos años que no termina de irse, dentro del cual justamente el grupo Bee Gees es uno de los mojones imagónicos, paradigma de la propuesta estética a la que hacemos referencia. El joven se balancea y canta chasqueando los dedos, viste una remera a la cual le ha cortado artesanalmente las mangas y le queda pegada al cuerpo, delgado como también lo demanda la moda, y de un rostro que concuerda con los parámetros estipulados de belleza masculina, feminizado, casi andrógino. La única mujer que integra el jurado se ve como el resto, bastante snob, y mientras el joven realiza su rutina manifiesta su agrado ante lo que se le representa. El punto crucial es cuando llega el estribillo de la canción y allí el joven realiza una modificación rítmica, sincopando y con ello produciendo un alarido de placer por parte de la jurado, el efecto deseado. “Ah bueno...” exclama ella, él culmina su rutina, se acerca nerviosamente a la larga mesa kitch, y otro jurado de lentes a lo Quevedo y barbilla bien cuidada, le dice que mire a la cámara que tiene a su izquierda, que lea lo que dice la tarjeta que le entrega en sus manos “para todo el Uruguay desde Buenos Aires.” El joven mira la tarjeta, se sonríe y baja la cabeza, mira la cámara y nos cuenta a todos nosotros en casa, que él fue elegido para el próximo paso. Sale victorioso y muestra su alegría de ganador ante otra cámara instalada allí, ahora participamos con él por su éxito, que es el éxito de todos los habitantes de este “paisito”, para usar un vocablo con que se nombra a sí misma cierta forma de uruguayidad históricamente consolidada en las últimas generaciones. El participante personifica al protagonista de este mito, al que así se ha hecho referencia directa, buscando evocar una codificación ya existente, acariciar y seducir una imagen inserta en el imaginario local.
La propuesta decíamos que constaba de elementos que escapan a la referencialidad identitaria, y eso que escapa es la propuesta en sí, que hace referencia a otras formas culturales que también vienen siendo inyectadas a tal punto que constituyen componentes de la misma identidad, que no para de transformarse y estar en proceso. Son los elementos de esta matriz del producto, que refieren a los tipos de espectáculos newyorquinos de los ´70, donde para nuestra experiencia desde lo local tiene como paradigma a la serie Fame emitida hasta los ´80 inclusive. El modelo aquí es la búsqueda del éxito a través de la destreza en las artes corporales, el despliegue de la expresividad a través de los sentidos. Es fundamental alcanzar lo más posible al modelo, que en lo gestual en este caso se lo concibe bajo el término swing, desde el cual si queremos podemos remontarnos genealógicamente a la conformación de esta estética y concepción del arte y su mercado en general. El joven uruguayo en la Gran Ciudad (Buenos Aires) tiene swing porque sincopea las tres Ah… que anteceden al final de su versión del himno disco de los Bee Gees.
El programa de producción uruguaya, remite de otra manera al sustrato imagónico del mercado televisivo, y es fruto de otro tipo de matriz. Denotando el clásico estilo uruguayo de ir despacio, la innovación que nos propuso el canal 12 llevó por gingle la frase Movilización Nacional. Su nombre es también en inglés, Casting: el desafío, lisa y llanamente el término con el que se designa la selección de talentos en este mundo de la danza y el canto de estrellato. Pero no es posible hacer uso directo de un término como Movida, que es utilizado en la jerga local o argot, su uso parecería extralimitar los parámetros serios que impone la cultura uruguaya, por lo que se prefiere traducir Movida por Movilización, un término muy largo y engorroso para cualquier gingle, y de connotaciones tanto revolucionarias como castristas. “Jóvenes de todo el país”, es, como hemos visto, otro de los temas centrales de la propuesta. Vemos que a través de estos dos componentes se ha realizado una operación de referencialidad con sus particularidades muy diferentes a las antes señaladas para el otro caso. Ahora, el producto uruguayo para uruguayos, remite a la siempre recatada y autolimitada invocación al brillo, un brillo exigido por la matriz del programa televisivo de jóvenes en busca del estrellato, pero que choca con una opacidad grismente reinante en los parámetros estéticos locales. Y desde la otra temática señalada, se remite al imaginario desde el mito del joven del interior del país que lucha por salir adelante desde su pueblito o pago natal. Nuevamente se acaricia un mito, se lo reafirma para atraer la atención televisiva. Pero la matriz es otra, es más similar a la propuesta española de OT, que antes fue puesta al aire por el mismo canal 12, que luego se lanzara a producir por sí mismo, sin desprenderse de lo anteriormente importado. Las canciones que se entonan, tanto en su presunto mensaje como en los perceptos derivados de los componentes expresivos, son ejercicios de auto-referencia en los cuales se dice y hace lo que se está diciendo y haciendo, se canta lo lindo que es cantar, se busca el éxito diciendo lo hermoso que es el éxito. Este tipo de mecanismos compositivos nos recuerdan a muchos de los empleados en el ámbito de lo que se denomina el folclore rioplatense: Aquí me pongo a cantar... canta el payador criollo de las Pampas, y no solo para las culturas rioplatenses, sino que los mitos en general se construyen como autoimágenes que se refieren unas a otras y entre sí en la inmanencia de un universo existencial englobador, un socius, y en el cual distintas versiones de un mismo mito son válidas, no existiendo una originaria y superior a otras, sino distintas versiones potencialmente al infinito de uno mismo. Esto es lo que permite que los temas no se agoten, por lo menos formalmente, y que se pueda explotar un mismo mito hasta el hartazgo, aparentemente.
Esta matriz es más conservadora que la anteriormente descrita, se acerca más a formas culturales románticas, —y siendo más precisos en su caracterización haciendo uso de un giro—, más romanticonas. También poseen otro tipo de subjetividad estándar en su propuesta, parecería que esta matriz produce cierto grado de solidaridad e intersubjetividad que es parte integrante del estilo, frente a la búsqueda del éxito individual más de corte anglosajón de la otra propuesta, la relativamente más descodificada en tanto su alto índice de desterritorialización por tratarse de una adaptación plena de un formato glocal. Como habíamos dicho, la reafirmación de la propuesta haciendo uso de personalidades de la cultural local va en esta misma dirección.
Los directivos de Telefé en una entrevista realizada antes de la segunda versión de su adquirido reality show, habían expresado su interés por explotar al máximo el producto hasta la saturación del mercado. Estaba previsto el efecto y se habían tomado decisiones para el futuro de la empresa, mientras tanto, que las subjetividades consuman lo que ya se sabe no tiene valor, salvo el espontáneo entretenimiento que además se lo desgasta desde la misma propuesta.
El desgaste programado entre reality y reality ha propiciado a este tipo de propuestas de docu-soap en las cuales se mantiene la misma doble estrategia de la disposición de las cámaras, tomas y montaje simulando una presencia en lo que nunca se muestra conjuntamente con la participación, cobrada por supuesto, de los televidentes a través de sus votos telefónicos. Pero en los shows artísticos y las academias artísticas se trata de buscar el éxito a través de un concurso de talentos, más que en las estrategias de convivencia del encierro voluntario, como en Gran Hermano. Nadie niega que éste sea el paradigma del género total, pero es igual de relevante el hecho de que este tipo de programas hayan significado una buena forma de producir en la crisis permanente, producto de la saturación que genera el propio producto. Por la maleabilidad, las posibilidades de combinar los fragmentos, el potencial de los programas de variedades, y los efectos posibles sobre el socius tanto territorial, como sobrecodificado, además del descodificado propio de la axiomática capitalista. Y es que el hiperrealismo por sí mismo, asociado a dicho mecanismo, parece agotar por fin la atención de las audiencias. Como hemos visto las dos propuestas que nos ofrecieron difieren en procedimientos y manufactura, pero tienen en común la captación de elementos de lo ya dado, de lo pre-existente en el medio que buscan captar, hacen uso referencial de componentes identitarios, aquellos que garanticen el establecimiento afortunado de la atención de receptores por la familiaridad. No se crea por tanto nada nuevo, tan sólo se fatiga un imaginario social con juegos de referencias múltiples hasta que se sature.
Lo que permanece hilando las propuestas, es una misma idea que parece no agotarse fácilmente, la cual subsiste articulando todas estas composiciones mediáticas gracias a las modificaciones que se le han hecho y se le harán. Se trata de la ilusión del éxito, de la carrera por ganar que se plantea dentro de una complicidad con el televidente, tratando de hacerlo partícipe, de interiorizar en las subjetividades una artificialidad con afán de naturalizarse. La convivencia en una casa cerrada, el encierro voluntario, despertó muchas controversias y ha sido agotada ex profeso para ser retomada según un ritmo que fue explorándose a lo largo de estos últimos años. El campo televisivo fue alcanzando una suerte de ritmo general de reality shows, y se generó una rotación entre el encierro o la supervivencia en medios hostiles, y jóvenes, principalmente, luchando con sus aptitudes para la danza y el canto por ser lo que es una idea.
Evidentemente se extrae valor desde un mismo lugar, o desde una misma concepción del mismo. Se trata del espectáculo de los sentimientos humanos, llevados al extremo cuando se tensa la alegría y la tristeza, lo que para Spinoza eran los dos tipos de ideas afecciones que definían al conatus, el flujo vital.[19] Como hemos visto, se trata de la telerraridad más bien que de la telerrealidad. Se juega con los sentimientos, por ello el aura de sentimentalismo que subyace en este tipo de propuestas. La sola posibilidad del éxito, la alegría desencadenada en la juventud –el modelo de subjetividad inscrito en el socius como el sentimental por excelencia, en el sentido de que son los jóvenes quienes más expresan y dan rienda suelta a sus sentimientos- es otro de los lugares comunes evocados. Lo mismo con el fracaso, la frustración del perdedor, que constituye todo un espectáculo, el desarrollo de rituales de duelo, inherentes al concurso, al descarte de participantes. Al respecto es interesante cómo se dispusieron los primeros duelos en Casting y en Pop Stars. Se explotó el valor exhibitivo que el tele-acontecimiento pudiera generar, se pasó por momentos plenamente a lo melodramático. Música, palabras en off, todo un montaje acompaña la imagen de los jóvenes llorosos que abandonan sus ilusiones o son abandonados por ellas.
Pero el tipo de productos que se confeccionan para extraer valor difieren en cada caso, pues se toma en cuenta al mercado al que va dirigido y las posibilidades concretas que el equipo de producción de cada programa tiene a su alcance. En el caso del programa de facturación uruguaya, además de la publicidad captada por los índices de audiencias, factor común a toda propuesta televisiva, se extrajeron ganancias a partir de las llamadas que los televidentes realizaban para votar por sus participantes predilectos. El costo de la llamada era de doce pesos. A partir de esos votos, nos dicen, es el público el que elige al ganador. El programa argentino ha desarrollado otro tipo de estrategia productiva, extraen capital a partir de productos de otra índole. En este caso se trata del despliegue de todo un marketing orientado hacia la web del programa, así como a revistas y sub-productos informacionales. A lo largo del programa televisivo, en la pantalla catódica podemos ver logos y letras que publicitan al mismo tiempo que se desarrolla el concurso, la página web en la cual se puede encontrar una diversidad de material visual y gráfico en torno a la totalidad de la propuesta, así como en los kioscos se puede adquirir la revista de Pop Stars con fotos y textos. [20] En este caso no hay llamadas del público, es un cambio radical en relación a la propuesta anterior de los reality shows en este plano de extracción de valor capitalístico. Esto tiene efectos directos en la propia propuesta, al ser ahora el jurado quien tiene un protagonismo mayor que en las propuestas anteriores y en la propuesta uruguaya. El propio jurado queda integrado a la atmósfera de cotidianidad con la que se quiere impregnarlo todo.
Aquí vemos las características diferenciales de las dos sociedades en cuestión, para el caso argentino se ha preferido innovar en la propuesta y los sub-productos derivados de ésta, se agota un mercado y se lo trata de transformar desde el corazón de un programa a la forma en que se lo puede consumir. Hacer uso de la web permite que el mercado se extienda fuera de las fronteras nacionales casi sin costos mayores, más aún cuando se le da participación al portal en el que se inserta el sitio, haciendo convenios para abaratar costos. Ya en Gran Hermano participaba este portal, llamado Terra, el cual nos ofrecía una conexión continua sobre lo que sucedía dentro de la casa en la que vivían los jóvenes concursantes. En un acto de inteligencia en mercadotecnia, en una estrategia integral de producción, el jurado de Pop Stars les prepara una sorpresa a los chicos que iban quedando en el concurso, y editan materiales de los mismos en un disco compacto doble, con las actuaciones de una de las jornadas del casting previo. Los jóvenes enloquecen, deliran, se estremecen como nunca en sus vidas, al ver editados sus materiales en un disco compacto. Este producto es comercializado al instante, y publicitado en el mismo programa, gracias a bandas horizontales en la pantalla catódica donde desfila junto a la emisora de FM, el canal cable, y el sitio web.
De la mitad de los ciclos hacia delante, los dos programas que arrancaron juntos se fueron distanciando cada vez más. Las diferencias se acentuaron, y las tendencias que veíamos se hacieron más evidentes. El programa de producción local se asemeja cada vez más a otros programas realizados hace décadas atrás, mientras el programa argentino ya ha logrado montar la maquinaria esperada. Casting se consuela en ser un Cante y Gane del siglo XXI. El clima familiarista, la explotación de los mitos nacionales se acercaron al paroxismo, con una y otra alusión, con cortos que muestran a madres y abuelas, hermanos llorando y saludando al concursante, con pequeñas entrevistas de los conductores a éstos sobre los afectos que la gente les deposita principalmente en las localidades del interior del país; todo revestido de llantos, en busca de la emoción de la autorreferencia. Cante y Gane había sido un programa llevado adelante por el humorista y conductor Cacho de la Cruz; había gozado de autonomía como producto, y también en otras épocas fue incorporado dentro de revistas dominicales.
Donde más claro parece el contraste, donde más evidente se nos muestra la diferencia de estos productos mediáticos, es en la música. Tan solo si consideramos la música de ambos programas, no nos queda ninguna duda de lo que se trata de exponer, y no por casualidad aquél flujo vital, aquél conatus spinozista, hace referencia a los cambios de tono, narrativas musicales que encierran la singularidad de todo modo subjetivo. La orquesta en vivo en el programa uruguayo es crucial, y digo orquesta pues el término ya denota el clima de fiesta familiar que la acompaña. En Pop Stars, los músicos que acompañan a veces son profesionales; desde el baterista de una banda de rock pesado, al pianista que acompaña al meloso Alejandro Lerner, se trata de figuras discográficas fuertes. Además de los músicos, tenemos lo que estos interpretan y cómo lo hacen, cómo tocan los instrumentos. Y aquí percibimos claramente la diferencia: además de los repertorios –más pop internacional uno, más melódico internacional y folclórico el otro-, y todo lo que ellos evocan y significan para cada imaginario, la propia ejecución sobre lo interpretado era notoriamente asimétrica. Las versiones de Casting implicaban una simplificación y homogeneización que no limitaba la ejecución musical en Pop Stars, en un abanico de estilos adyacentes al rock-pop de cuatro décadas coleccionado en nuestro “museo imaginario”.
Los concursantes son unos héroes, el concurso es una zaga, se viven los sueños más espectaculares y la crueldad del destino de ser eliminado, la fama es alcanzable pero el fracaso acecha a cada momento. Pero este mismo escenario es el que tienen en suerte los productores de este campo televisivo. El programa uruguayo quedó en su única edición y no pudo volver, a pesar de los grandes recursos puestos en movimiento por todos los trabajadores asociados, posibles interesados en un nuevo concurso, una red que no es poca cosa para la dimensión local. La televisión argentina ha terminado por colonizar completamente a la televisión abierta uruguaya, como ya hemos visto. El mismo canal 12 que co-produjo Casting, años más tarde recepcionará a Marcelo Tinelli y su Show Match, correspondiendo a la movida original de capitales en Buenos Aires, de Telefé hacia canal 13. Toda la televisión argentina se tinelliza, como se ha comenzado a decir, pues son decenas de programas de corte talk shows, docu-games y demás que se nutren del suyo, hasta los financiados por otros capitales. Su fórmula ha sido la de atraer y generar famosos Kleenex, poner en su pantalla a todas las vedettes reconocidas y crear el reconocimiento a través de su programa. De esta forma existe una lista de espera de desesperadas bailarinas, modelos, cantantes, actores, y personajes que ya no se sabe de dónde han aparecido, que esperan por estar en su programa. Y como jurado, convocando a varias figuras totémicas en lo que respecta al espectáculo de dentro y fuera del campo televisivo. Se ha dado una monopolización del espacio televisivo a través de una fórmula que creemos, es la siguiente fase de lo que venimos analizando como proceso desde principios de siglo.
IV. Decadencia del espectáculo,
o la toma de la videosfera por asalto
El triunfo monopolizador de Tinelli y su alcance, no sólo en el Cono Sur, sino en América Latina, parece ser un camino sin retorno al vacío. Autoridades argentinas y el Observatorio de los medios han reclamado más de una vez sobre la presencia de niños, en altísimas horas de la madrugada, presenciando por ejemplo El baile del caño, baile de club de strippers, paradigma de la exhibición buscada. Recientemente, un informe sobre la situación de las vedettes de televisión, ponía en discusión la situación en la que se encuentran: las hacen bailar, cantar, patinar… No se trata de aquellos jóvenes deseosos de encontrar ámbitos de expresión, sino de figuras mediáticas que deben estar a las órdenes para tomar clases de cualquier medio de expresión corporal y animarse a hacerlo en vivo.
Aquí cabe perfectamente el concepto circense, aplicado a la televisión por Imbert, el carácter del cambio de la representación teatral a la mostración televisiva.[21] Recientemente también han habido discusiones sobre las implicancias éticas de la participación de un ciego de nacionalidad española, oriundo de Navarra, en Bailando por un sueño. El juego cínico de negar doblemente lo real, habilita el espacio del puro reconocimiento, pero al precio de enfocarse en cuestiones como el perro acompañante del participante ciego… lo que es toda una feria. Imbert insiste en este tipo de exhibicionismo, el que le recuerda a los monstruos del cine de barracas, en esos momentos primigenios como puede ser el nuestro, de lo que da en llamar el zoo visual.[22]
Es significativo, que en los prestigiosos premios Martín Fierro 2008, otorgado anualmente por la más influyente organización de la prensa argentina, Tinelli se haya mostrado reacio a que los importadores del propio género de mezclar géneros, el género total de los reality shows, hubieran catalogado de esta forma a su presente producto, Show Match y todos los bailando, patinando, cantando “por un sueño”. Justamente, su producto es el resultado de un devenir a través del docu-soap (cuando introdujo la cámara oculta, primeramente con timidez, comprando los clásicos bloopers para luego producirlos a gran escala, allá por mediados de la década de los ´90), y el docu-game (mezclando formatos familiares para las audiencias), hoy llevado él mismo al hartazgo, pero con una clara inclinación al género de las soap-operas del que proviene en parte.[23] Monopolizando las noches, monopolizando el mercado televisivo abierto, este programa trata de abarcar desde los más pequeños a los más ancianos espectadores. Ahora no tendremos que esperar un programa de danza, para luego tener uno de patinaje, y luego uno de canto; podemos tenerlos todos condensados en períodos. El hilo conductor entre todos ellos: el presentador, una claque, un jurado, un público en estudios, parejas de participantes, audiencias votantes, todos “por un sueño”: todas las características, bastante difusas y complejas que se le otorgan al género total desde variadas perspectivas, como hemos visto al comienzo. ¿Por qué rechazó el calificativo de reality show, y prefirió el de entretenimiento (entertainment)? ¿Cuál es la diferencia, o mejor, para qué sirve hacer la diferencia, cuál es su valor? Quien antiguamente fuera su jefe en Telefé, le argumentaba que en su programa las audiencias votaban y elegían a quienes concursaban, y que eso definía a un reality show, fuera de lo que fuera. ¿Quizás ya existe un valor negativo sobre el reality, desde el punto de vista de quienes lo han tomado, extendido y… agotado?[24]
¿Puede haber otra televisión? Para algunos la neo-televisión caracterizada por Eco se ha visto modificada por la presencia de propuestas de meta-televisión, que a diferencia de la primera, no se vuelca hacia la audiencia sino hacia al propio medio.[25]
En primer lugar, existe una coincidencia sobre el carácter hiperreal de todo reality show. En segundo término, sobre el protagonismo de las audiencias identificadas con una imagen del sujeto medio, situación que fue instaurándose a partir de los talk shows que combinan su participación en escena con variados tipos de jurados y la emisión de pseudo-documentales montados. Y en tercer lugar, la cámara mira a lo más cotidiano, a la presentación pública de lo privado, hasta la intimidad, y en un sentido más allá.[5] Por último agregaría, y quizás la característica más reciente en su configuración estable, la multiplicidad de temporalidades, desde el directo emitido por televisión abierta, como las veinticuatro horas en un canal de televisión por cable, o por internet, sumado a programas hechos de fragmentos de pseudo-documentales, especialmente docu-games.
Otro tema central en el debate, concierne a la actitud frente al fenómeno. Lo importante es romper con prejuicios de tipo elitista, que condenan a los contenidos (“telebasura”), y aventurarse a pensar en un contexto más que instalado, que es agente activo en la construcción de nuestra contemporaneidad. Algunos autores por ejemplo, ven una dialéctica entre el reality show y la ficción[6], en vez de una simple suplantación, o hasta una superación sintética de ésta con la realidad. Pero la superación de aquellas posiciones resumidas por Eco bajo los términos de apocalípticos e integrados, no es nada fácil. Pues es innegable la necesaria crítica en tanto generadora de conocimiento, en el campo que sea. Pero muy diferente es alcanzar una crítica de esta forma, que limitarse, a priori, a defenestrar un medio, un soporte, un producto específico, pues junto a la ruptura se hace necesaria la comprensión. En estos últimos años podemos apreciar un nuevo panorama intelectual al respecto de los estudios sobre la televisión. Y se debe a esto, a que ya es imposible evadir la tarea comprensiva y crítica que demanda la aprehensión del fenómeno.
Y este fenómeno, en su acepción más genérica, no alcanza tan sólo al hecho de que la cultura se transmita también mass-mediáticamente, además de seguir haciéndolo como tradicionalmente se lo ha hecho, sino que la propia creación de cultura se encuentra pautada, en matrices y procedimientos, en contenidos y formatos, por los diferentes medios y soportes. Los fenómenos mediáticos han transformado las formas de subjetividad que ya no pueden comprenderse sin el análisis comunicacional. La cultura como entidad ha mutado, según los diferentes medios existentes y sus combinaciones, proceso que podemos rastrear sin problemas desde el alba de la escritura y los peligros que un Platón podía vislumbrar, referido a la des-contextualización, desterritorialización de una máquina inscriptora. En este sentido, Omar Rincón, retomando el concepto de “culturas mediáticas” formulado por María Victoria Martín, plantea que:
“La comunicación produce culturas mediáticas o redes de significados colectivos de carácter público caracterizadas por convertir los medios de comunicación en nuevos territorios por los cuales viajar en la aventura de producir sentido; nuevos tiempos que habitan el instante, que se hacen flujo, que se inventan duraciones; nuevos ejercicios del poder cada vez más productivos, móviles y efímeros, pero efectivos; nuevas promesas de subjetividad para imaginar individuos seudoactivos en la producción de su yo; nuevas presencias históricas que elevan la diversidad de experiencias a marcas de autoridad.”[7]
Las culturas mediáticas nos dirá Rincón, son más de la afectividad y las narraciones, que de contenidos y argumentos. ¿Ha sido alguna vez de otra manera? La oralidad ya es un medio de comunicación, entonces, ¿qué es lo que ha cambiado tan profundamente? Podemos concebir a la mediosfera como un componente genérico de todo modo de subjetivación, la cuestión entonces pasa, más que por los medios de comunicación en general, por el tipo de medios específicos de los que tratemos, el tipo de imágenes evocadas, el tipo de relaciones con lo que se comunica. Las especificidades de la oralidad, la escritura, la pintura, la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo… en tanto mediaciones, y las narratividades concretas que se desprenden de las mismas y sus combinaciones (prensa, publicidad, reality shows), son las que encierran la clave del problema. Como sabemos, la diferencia radical se establece entre dos grandes grupos de medios, los que son cara-a-cara y los que son a distancia. La comunicación mediática refiere a aquella que produce un nuevo tipo de subjetividad, a partir de la comunicación a distancia, la que alcanzara la velocidad de la luz dándose a tiempo real, y las combinaciones que las distintas variedades por soporte y narrativas genera con las que son cara-a-cara, las primeras a tiempo real pero circunscritas espacialmente. Pero lo interesante aquí, es que aquello que en un primer momento constituyó el principal factor de lo que se dio en llamar “la muerte de lo real”[8], aquello que sin lugar a dudas implicó la apertura de las subjetividades -múltiples y siempre en proceso- a las dimensiones de lo virtual, termina siendo una de las posibilidades más fuertes para crear el acontecimiento. Esta paradoja está presente ya en la configuración de los diferentes modos de subjetivación que se han ido dando en la genealogía de la subjetividad que llamamos humana. Pues, ¿no posee la oralidad, la capacidad de transportar, de mediatizar, transmitir más allá de lo actual hacia otros escenarios, en otros acontecimientos? Y yendo ahora hacia el sustrato gnoseológico del problema, ¿no es una característica de la subjetividad, crear y creer en lo creado, gracias a realizar inferencias y trascendencias?[9]
Hay lugar pues, para una crítica que habilita la exploración de los nuevos territorios de las culturas mediáticas. No estamos necesariamente atados a la falsa disyuntiva de aprobar o reprobar mediosferas en sí mismas como la audiovisual. Más aún, la televisión en concreto no sólo es expresión, sino determinación de la forma en que nosotros nos constituimos como sujetos, y cada vez más. Pero si como insistía Benjamin, cada acto de civilización también lo es de barbarie, es necesaria una crítica superadora de lo criticado. Y en este sentido, la televisión, luego de haber dado síntomas de pérdida absoluta de control, parece enfrentarse a serios problemas de legitimación y sustentación. Otros formatos específicos, metatelevisivos, reclaman una reflexividad donde reinaba la superficie homogénea de lo autorreferencial; otros medios igual de audiovisuales, pero interactivos de hecho, como internet, ofrecen plataformas de vídeo como Youtube, canales inteligentes, etcétera. Lamentablemente, frente a estas posibilidades que se abren en el horizonte, ciertos ámbitos televisivos, como el que trataremos aquí, han insistido e insisten en permanecer en una lógica de producción capitalista monopólica y totalizadora. Todavía se insiste en el paradigma de la lógica del entretenimiento, que ha desembocado en la telerrealidad, la búsqueda de las audiencias a partir de la aparición de no profesionales ante las cámaras, y el recurrente contrato, para las audiencias, de poder identificarse con lo que se muestra y en no pedir más que eso, más que un circo. Por ahora, como lo plantea Fabbri, nos ponemos en la escena televisiva según un modelo que exige no representar quien se crea el sujeto ser, negando la oportunidad, diríamos en los términos de Rincón, para realizar las narraciones que realizamos cotidianamente. Estos discursos televisivos, de los que nos encargaremos a continuación a partir de dos casos comparativamente tratados, exigen al público un acceso a la televisión guardando una impronta que al mismo tiempo tienen que abandonar; en términos de Fabbri, “todos acceden a la televisión bajo una máscara que no les pertenece”.[10] Estas condiciones han marcado una tendencia dominante en las grillas actuales: si las reglas del juego son éstas, se comprende la aparición de estrategias que se basen en la extravagancia, convirtiendo a la televisión en un desfile de personajes raros, de “famosos Kleenex”.
“… como lo reconoce un directivo de TVE, citado por el diario español El Mundo (2007): “La tele devora a sus propios hijos; no puede contratar a todos los que participan en estos concursos, por lo que se ha convertido en una factoría de muñecos rotos”… algunos tendrán la difícil tarea de hacer de villanos, lo que les puede ocasionar grandes dificultades en sus aspiraciones artísticas posteriores. El secreto del mantenimiento con vida en la pantalla chica parece ser la extravagancia. De acuerdo con el periodista Juan Ramón Lucas en el diario español El Mundo (2007): “Hemos pasado de la telerrealidad a la telerraridad.”[11]
Luego de la aparición y el éxito de audiencias de la primer edición de Gran Hermano en el Río de la Plata, producido en Argentina por la cadena Telefé y emitido también para Uruguay y Paraguay, junto al comienzo de la segunda edición en 2001, otra cadena, Azul, volvió a recuperar un tipo de reality shows que hace hincapié en algunos de los componentes del género total. Parece relevante esta tendencia, al retorno de docu-soaps salpicados de pseudo-documentales, y una convivencia televisada a medias, siendo el espacio de interacción -más que un dormitorio, que también está presente- un escenario de enseñanza-aprendizaje. El formato global llega luego de haberse realizado versiones del programa en Australia, Bélgica, Estados Unidos, Italia, Tailandia, Dinamarca, Alemania, Nueva Zelanda y Canadá.[12] Involucra a adolescentes entre 16 y 25 años de edad, conviviendo y compitiendo hasta llegar a conformar un grupo pop. Las pruebas eran individuales y grupales, jornadas de preparación vocal, coreografías y cambios de imagen.[13] La telerraridad mostró ser proclive especialmente a los certámenes de aptitudes en la relación a expresiones catalogadas de artísticas, programas de concursos –por supuesto con sujetos medios, no profesionales, y jurado-, en la búsqueda del éxito en la pantalla, a través del canto, el patinaje, el baile y/o la risa. A tal punto fue así, que la segunda edición del programa fue realizada por Telefé, incorporándolo a su grilla. A fines de 2002, en la televisión abierta uruguaya, junto al docu-soap transnacional, se emitía un programa de producción local, el cual permaneció hasta el 2003. Casting: el desafío, producido y emitido por el canal 12, y Pop Stars, emitido por el canal 4, el asociado a Telefé, compitieron por una misma audiencia con estrategias radicalmente diferentes. De su estudio comparativo, además de consideraciones sobre el proceso por el que de allí en más se vio embarcado el género total -plasmado en el programa Show Match 2008-, esperamos extraer algunas consideraciones sobre la videosfera y el campo televisivo contemporáneo en lo que concierne a los procesos de subjetivación, los procesos de construcción de sentido y valor, según mediaciones y narrativas específicas.
II. Matrices de producción mediática:
formas de la glocalidad
“Una de las propuestas para definir como popular una transmisión es que estuviera programada a las 20 horas: al afectar a un máximo de audiencia, es necesariamente popular. Personalmente di otra respuesta: son populares las emisiones en las cuales se registran aplausos y risas, y son indudablemente populares porque llevan inscrito un acuerdo dado a priori… Deberíamos examinar atentamente cuál es la propuesta contractual en el interior de una emisión, y la manera en la cual establece su relación con el público.”[14]
Podemos ver claramente una distinción en las matrices narrativas y de producción en general, entre este tipo de programas generados desde la sociedad argentina y la uruguaya. Por nuestro emplazamiento[15] y sus cualidades particulares, la televisión uruguaya nos ofrece la oportunidad de acceder desde hace mucho tiempo a una televisión de otra sociedad, antes de la llegada de la televisión por cable, y en la especial relación que nos liga en el complejo cultural del área rioplatense. Antes del desarrollo de la mundialización mediática, nosotros ya vivíamos, para algunos en demasía y perjudicialmente, ligados a formas de ser externas a nuestra propia cotidianidad, desde los vecinos argentinos, y desde los hermanos mayores del continente agobiándonos con seriales de la más baja clase producidas para América Latina. La dependencia de la televisión uruguaya sigue siendo un hecho, más aún que se verifica una crisis de las televisiones locales por el irrefrenable avance de los grupos transnacionales, sea con capitales directos, sea por la venta de derechos por los formatos glocales. La asimilación local de productos desterritorializados se da en diferentes niveles; para los televidentes emplazados en territorio uruguayo lo general ha sido la importación directa desde el gigante vecino. En la actualidad, a pesar de esfuerzos como el de la producción de Casting, y otros programas de otros géneros, la situación se mantiene.[16] Por esta razón es interesante el estudio de estos casos particulares, pues se trató del único intento por producir un reality de este tipo frente a la avasallante industria vecina que posee una influencia que alcanza toda América Latina, incluidas las comunidades hispanoparlantes de los Estados Unidos.
En Pop Stars, podemos establecer los componentes matrizales que lo ligan directamente al entertainment norteamericano, hasta podemos intuir un modelo paradigmático en la famosa serie Fame de los años ´70, que en Uruguay se siguió emitiendo en televisión abierta por varias décadas más. El éxito en la danza, el canto, en la expresión de una subjetividad pensada y sentida como individual, en búsqueda de fama y reconocimiento público. Una versión del deseo heroica, por una especie de art pur l´art.
Mientras que por otro lado, Casting y sus matrices, son otra cosa. Anteriormente este mismo canal había puesto al aire un programa de la misma índole, de origen español. La utilización de ese material como matriz de creación y composición por quienes proponen la producción local es innegable. La propuesta no refiere al gesto del swing, sino a un sentimiento de nacionalidad, a cierto manejo del folclore local. Desde la propuesta que enfatizaba a lo largo de pequeños avances publicitarios lo que iba a ser la puesta al aire, donde el mensaje se centraba en el hecho de que los participantes serían de “todo el país”, hasta el repertorio de temas musicales escogidos y la propuesta estética en general. Todo nos hace pensar en el programa español llamado Operación Triunfo, en la actualidad ya una marca clásica: OT (también glocal, con versiones en México, Chile, y la propia Argentina, donde también se recurre a lo mismo, a escala provincial), donde los jóvenes son visitados por personalidades socialmente valoradas como parte del acervo del imaginario social musical, como por ejemplo el cantante Rafael. También en los jurados y en quienes integran los cuadros docentes de las academias, se encuentran personalidades de la sociedad uruguaya, personajes de un imaginario muy vasto, en cuanto acerca amplios sectores sociales de diferentes estratos y enclasamientos en una misma masa, como la concerniente alrededor de la figura de Jorge Naser, el cantante de la banda de rock-pop nacional Níquel, o la figura de Rubén Rada, cantándole a “mí país”, la misma canción que sirve de gingle a un periódico homónimo, y ligado al canal por intereses similares.
Diferentes matrices de producción narrativa y mediática en general, corresponden a diferentes tipos de glocalidad, de estrategias para asimilar un producto global elaborado en otros emplazamientos, otras matrices, a pesar de ser diseñados ya con el propósito de su exportación y adaptación en otras culturas mediáticas. Siguiendo a Fabbri, podemos decir que se trata de dos estrategias diferentes de establecer acuerdos a priori con las audiencias. Todos aplauden, pero se aplaude por diferentes razones, ante diferentes cosas; es en esas estrategias donde se busca anclar las subjetividades receptoras, generar el hipervínculo con las audiencias. Aquí nos interesa reconocer cuales son los elementos de estas dos matrices de producción de cultura mediática que conviven con sus estrategias respectivas en un mismo campo, y a su vez poder plantear cuales son aquellos componentes que aseguran desde ambas propuestas televisivas el marco común de interpretación, la construcción de las audiencias.
Frente a la propuesta que se jacta de ser cien por ciento un producto nacional, el otro programa argentino es vendido en los anuncios publicitarios del otro canal, también uruguayo, como algo cercano. La apelación al vínculo en este caso involucra a quienes se identifican con otro imaginario nacional, y para ello se saca a relucir por detrás un imaginario regional atravesado por las fronteras estatales, el rioplatense, y como en todas las anteriores propuestas de la misma procedencia, se hace uso de imágenes en las cuales el competidor es un uruguayo, y donde el contexto de la representación más vasto hace hincapié en ello.
¿Será que ya no alcanza con los héroes, ni con los anti-héroes, los payasos, los freakies, grotescos sin más?[17] La apelación a elementos del contexto cultural no es nada reciente, todos estos personajes de las narrativas hegemónicas televisivas de las últimas décadas nunca dejaron de tomar elementos referidos al emplazamiento correspondiente al auditorio. Pero aquí pasan dos cosas, que son una sola: el género total, el reality show, en esa dirección de hiperrealidad desterritorializante, parece necesitar de ciertos componentes territoriales para poder adaptarse; y como se trata de la videosfera, es evidente que sean los imaginarios los elementos más requeridos. En algunos casos, dichos componentes territoriales de las subjetividades poseen características nacionales, otras pos-nacionales, así como pre-nacionales, relacionada a regionalismos, etnias, comunidades lingüísticas, religiosas, ideológicas, etcétera.
III. La mercantilización de las
identidades locales
En la teoría que se va esbozando en el decurso de este análisis, entre las prácticas tomadas de fermento pensante, se va planteando una tesis acerca de la relación entre la producción comunicacional y los marcos imaginarios y del sentido común que inmanentemente constituyen los soportes de imágenes y otros componentes manipulados. La forma de elaborar un producto lo más rápidamente vendible, lo más aceleradamente cerca del tope de audiencias posible, es hacer uso de prejuicios, preconceptos y supuestos que son compartidos a lo largo de todo el entramado social espectador. El uso de lo obvio-dado, la utilización de estos componentes culturales para la elaboración de una propuesta define un estilo particular, aquél que expresa la matriz con la cual se cuenta y que casi inconscientemente define desde la idea original a la edición y acabado del producto. Si como lo plantea Imbert, la figura del héroe ya no responde a las exigencias capitalísticas de producción mediática, parece que una de las estrategias ha sido la de volver a mercantilizar las identidades locales, ese reservorio de creaciones imagónicas, sistemas de significaciones generados a partir de sentidos singulares. No se trata de una esencia, más bien de la instauración de los horizontes de lo posible por parte de diferentes tipos de subjetivación, que pueden corresponder a etnias, pero también a nacionalidades, géneros, clases, y que no cesan de transformarse en su misma transversalización. Y no se trata simplemente de que uno de los programas evoca e interpela a una identidad nacional, y el otro a una transnacional. Pues ambos programas comparados son glocales, con diferencias sí –el uruguayo es un formato considerado original, el argentino es adaptación desde el principio-, pero ambos en definitiva subsidiarios de un diseño basado en la industria de formatos de reality shows. Ambos necesitan territorializarse, pero lo hacen en diferentes formas y grados, ambos refieren, no dejan de plantear el juego de la representación, pero en diferentes grados de simulación, mostrando y ocultando diferentes entidades y de diferentes maneras.
Existen tres tipos de movimientos de referencialidad -desde los dos productos-, hacia una dimensión imaginaria socialmente totalizadora o socius.[18] Cada una de las propuestas apunta al mismo objetivo, el aumento acumulativo de las audiencias asociado al mayor rendimiento publicitario por supuesto, para lo cual también apuntan a procesos de identificación evocando imágenes, narraciones, personajes, íconos y todo tipo de productos culturales territoriales cuando los hay, esencialismos étnico-folclóricos por ejemplo; y sobrecodificaciones como los nacionalismos, patriotismos y otros sistemas cerrados de idealización. Todo sirve.
El hecho de que Pop Stars era de manufactura argentina, no resultó ningún obstáculo en la lucha por las audiencias que se dio en la televisión uruguaya de principios de siglo XXI. Es claro que el programa uruguayo realizó un mayor uso de estos mecanismos territoriales, pero ello no le ha garantizado una mayor ganancia frente a su rival en el aire. Las propuestas argentinas han sido históricamente parte integrante de la memoria televisiva colectiva y se encuentran instaladas junto al resto de imágenes y diversas composiciones de sentidos en la conformación del propio imaginario de la uruguayidad del siglo XX, y como van las cosas, esta tendencia se acrecienta exponencialmente. En nuestro caso, la fragilidad en general asociada a la identidad nacional uruguaya, un bajo grado de sobrecodificación nacionalista comparativamente a la argentina, no constituye impedimento para que, a través de formas territoriales (relacionadas a la región, al área cultura rioplatense, urbana y rural) y de formas descodificadas (relacionadas directamente con el capitalismo contemporáneo, a la mundialización de los productos culturales y los formatos glocales), el programa argentino llegara a ser un éxito de audiencias.
La necesidad de Pop Stars de referenciar a lo uruguayo, fue igualmente objeto de preocupación, cuidado y diseño por parte de los productores mediáticos. La forma de realizar esta referencia, de remitir, consta de hacer un puente tanto en el interior de la propuesta inherente al programa, como en la forma en que se lo expone y vende en el contexto de recepción; toda una política de comercio exterior de la imagen. Así nos encontramos con que uno de los participantes del programa realizado en Buenos Aires es uruguayo, su prueba de admisión fue objeto de tema para las publicidades del canal local uruguayo para la promoción del programa, en una frecuencia de salida al aire bastante importante durante unas semanas. Un producto por tanto pensado de exportación, y recepcionado por los importadores de esta forma. Como veníamos planteando, en la manipulación de los elementos identitarios locales, esta estrategia consta en la evocación contemplativa, es decir, en una reafirmación sobre lo dado, que toca determinados temas y mitos, dando lugar, pero ahora en la televisión, para su repetición espectacularizada. Al respecto de este caso, claramente se hace referencia a la imagen del emigrante uruguayo que hace éxito en la gran ciudad, en Buenos Aires, mito que sigue en pie, aunque superado por los referentes a Europa y los Estados Unidos, y al que se recurre de esta forma para lograr ese acuerdo tácito en un anclaje subjetivo, territorial y hasta nacional, para una multiplicidad de atenciones a captar.
En este propio fragmento del programa al que hacemos alusión, y que fue utilizado para la campaña publicitaria del mismo, podemos apreciar los componentes estéticos salidos de la matriz particular de producción que escapa a las referencias locales, y traen de otras formas los elementos centrales de la propuesta. El joven ingresa a un recinto, se trata de una gran sala de ballet acondicionada por unos biombos y otros objetos para la ocasión del concurso. La cámara nos muestra que el joven se dirige hacia una larga mesa kitch en la cual se encuentran los tres miembros del jurados. Comienza a cantar y a bailar delante de ellos y ante nuestros ojos —pues no olvidemos que se trata de un tipo de reality show y la cámara siempre se dispone para la toma en directo, en caliente y mostrando sin mediación el acontecimiento—. La canción que entona es por supuesto en inglés, y es, no por casualidad, un tema de los años ´70, identificado con todo el género de la música disco, revival de estos últimos años que no termina de irse, dentro del cual justamente el grupo Bee Gees es uno de los mojones imagónicos, paradigma de la propuesta estética a la que hacemos referencia. El joven se balancea y canta chasqueando los dedos, viste una remera a la cual le ha cortado artesanalmente las mangas y le queda pegada al cuerpo, delgado como también lo demanda la moda, y de un rostro que concuerda con los parámetros estipulados de belleza masculina, feminizado, casi andrógino. La única mujer que integra el jurado se ve como el resto, bastante snob, y mientras el joven realiza su rutina manifiesta su agrado ante lo que se le representa. El punto crucial es cuando llega el estribillo de la canción y allí el joven realiza una modificación rítmica, sincopando y con ello produciendo un alarido de placer por parte de la jurado, el efecto deseado. “Ah bueno...” exclama ella, él culmina su rutina, se acerca nerviosamente a la larga mesa kitch, y otro jurado de lentes a lo Quevedo y barbilla bien cuidada, le dice que mire a la cámara que tiene a su izquierda, que lea lo que dice la tarjeta que le entrega en sus manos “para todo el Uruguay desde Buenos Aires.” El joven mira la tarjeta, se sonríe y baja la cabeza, mira la cámara y nos cuenta a todos nosotros en casa, que él fue elegido para el próximo paso. Sale victorioso y muestra su alegría de ganador ante otra cámara instalada allí, ahora participamos con él por su éxito, que es el éxito de todos los habitantes de este “paisito”, para usar un vocablo con que se nombra a sí misma cierta forma de uruguayidad históricamente consolidada en las últimas generaciones. El participante personifica al protagonista de este mito, al que así se ha hecho referencia directa, buscando evocar una codificación ya existente, acariciar y seducir una imagen inserta en el imaginario local.
La propuesta decíamos que constaba de elementos que escapan a la referencialidad identitaria, y eso que escapa es la propuesta en sí, que hace referencia a otras formas culturales que también vienen siendo inyectadas a tal punto que constituyen componentes de la misma identidad, que no para de transformarse y estar en proceso. Son los elementos de esta matriz del producto, que refieren a los tipos de espectáculos newyorquinos de los ´70, donde para nuestra experiencia desde lo local tiene como paradigma a la serie Fame emitida hasta los ´80 inclusive. El modelo aquí es la búsqueda del éxito a través de la destreza en las artes corporales, el despliegue de la expresividad a través de los sentidos. Es fundamental alcanzar lo más posible al modelo, que en lo gestual en este caso se lo concibe bajo el término swing, desde el cual si queremos podemos remontarnos genealógicamente a la conformación de esta estética y concepción del arte y su mercado en general. El joven uruguayo en la Gran Ciudad (Buenos Aires) tiene swing porque sincopea las tres Ah… que anteceden al final de su versión del himno disco de los Bee Gees.
El programa de producción uruguaya, remite de otra manera al sustrato imagónico del mercado televisivo, y es fruto de otro tipo de matriz. Denotando el clásico estilo uruguayo de ir despacio, la innovación que nos propuso el canal 12 llevó por gingle la frase Movilización Nacional. Su nombre es también en inglés, Casting: el desafío, lisa y llanamente el término con el que se designa la selección de talentos en este mundo de la danza y el canto de estrellato. Pero no es posible hacer uso directo de un término como Movida, que es utilizado en la jerga local o argot, su uso parecería extralimitar los parámetros serios que impone la cultura uruguaya, por lo que se prefiere traducir Movida por Movilización, un término muy largo y engorroso para cualquier gingle, y de connotaciones tanto revolucionarias como castristas. “Jóvenes de todo el país”, es, como hemos visto, otro de los temas centrales de la propuesta. Vemos que a través de estos dos componentes se ha realizado una operación de referencialidad con sus particularidades muy diferentes a las antes señaladas para el otro caso. Ahora, el producto uruguayo para uruguayos, remite a la siempre recatada y autolimitada invocación al brillo, un brillo exigido por la matriz del programa televisivo de jóvenes en busca del estrellato, pero que choca con una opacidad grismente reinante en los parámetros estéticos locales. Y desde la otra temática señalada, se remite al imaginario desde el mito del joven del interior del país que lucha por salir adelante desde su pueblito o pago natal. Nuevamente se acaricia un mito, se lo reafirma para atraer la atención televisiva. Pero la matriz es otra, es más similar a la propuesta española de OT, que antes fue puesta al aire por el mismo canal 12, que luego se lanzara a producir por sí mismo, sin desprenderse de lo anteriormente importado. Las canciones que se entonan, tanto en su presunto mensaje como en los perceptos derivados de los componentes expresivos, son ejercicios de auto-referencia en los cuales se dice y hace lo que se está diciendo y haciendo, se canta lo lindo que es cantar, se busca el éxito diciendo lo hermoso que es el éxito. Este tipo de mecanismos compositivos nos recuerdan a muchos de los empleados en el ámbito de lo que se denomina el folclore rioplatense: Aquí me pongo a cantar... canta el payador criollo de las Pampas, y no solo para las culturas rioplatenses, sino que los mitos en general se construyen como autoimágenes que se refieren unas a otras y entre sí en la inmanencia de un universo existencial englobador, un socius, y en el cual distintas versiones de un mismo mito son válidas, no existiendo una originaria y superior a otras, sino distintas versiones potencialmente al infinito de uno mismo. Esto es lo que permite que los temas no se agoten, por lo menos formalmente, y que se pueda explotar un mismo mito hasta el hartazgo, aparentemente.
Esta matriz es más conservadora que la anteriormente descrita, se acerca más a formas culturales románticas, —y siendo más precisos en su caracterización haciendo uso de un giro—, más romanticonas. También poseen otro tipo de subjetividad estándar en su propuesta, parecería que esta matriz produce cierto grado de solidaridad e intersubjetividad que es parte integrante del estilo, frente a la búsqueda del éxito individual más de corte anglosajón de la otra propuesta, la relativamente más descodificada en tanto su alto índice de desterritorialización por tratarse de una adaptación plena de un formato glocal. Como habíamos dicho, la reafirmación de la propuesta haciendo uso de personalidades de la cultural local va en esta misma dirección.
Los directivos de Telefé en una entrevista realizada antes de la segunda versión de su adquirido reality show, habían expresado su interés por explotar al máximo el producto hasta la saturación del mercado. Estaba previsto el efecto y se habían tomado decisiones para el futuro de la empresa, mientras tanto, que las subjetividades consuman lo que ya se sabe no tiene valor, salvo el espontáneo entretenimiento que además se lo desgasta desde la misma propuesta.
El desgaste programado entre reality y reality ha propiciado a este tipo de propuestas de docu-soap en las cuales se mantiene la misma doble estrategia de la disposición de las cámaras, tomas y montaje simulando una presencia en lo que nunca se muestra conjuntamente con la participación, cobrada por supuesto, de los televidentes a través de sus votos telefónicos. Pero en los shows artísticos y las academias artísticas se trata de buscar el éxito a través de un concurso de talentos, más que en las estrategias de convivencia del encierro voluntario, como en Gran Hermano. Nadie niega que éste sea el paradigma del género total, pero es igual de relevante el hecho de que este tipo de programas hayan significado una buena forma de producir en la crisis permanente, producto de la saturación que genera el propio producto. Por la maleabilidad, las posibilidades de combinar los fragmentos, el potencial de los programas de variedades, y los efectos posibles sobre el socius tanto territorial, como sobrecodificado, además del descodificado propio de la axiomática capitalista. Y es que el hiperrealismo por sí mismo, asociado a dicho mecanismo, parece agotar por fin la atención de las audiencias. Como hemos visto las dos propuestas que nos ofrecieron difieren en procedimientos y manufactura, pero tienen en común la captación de elementos de lo ya dado, de lo pre-existente en el medio que buscan captar, hacen uso referencial de componentes identitarios, aquellos que garanticen el establecimiento afortunado de la atención de receptores por la familiaridad. No se crea por tanto nada nuevo, tan sólo se fatiga un imaginario social con juegos de referencias múltiples hasta que se sature.
Lo que permanece hilando las propuestas, es una misma idea que parece no agotarse fácilmente, la cual subsiste articulando todas estas composiciones mediáticas gracias a las modificaciones que se le han hecho y se le harán. Se trata de la ilusión del éxito, de la carrera por ganar que se plantea dentro de una complicidad con el televidente, tratando de hacerlo partícipe, de interiorizar en las subjetividades una artificialidad con afán de naturalizarse. La convivencia en una casa cerrada, el encierro voluntario, despertó muchas controversias y ha sido agotada ex profeso para ser retomada según un ritmo que fue explorándose a lo largo de estos últimos años. El campo televisivo fue alcanzando una suerte de ritmo general de reality shows, y se generó una rotación entre el encierro o la supervivencia en medios hostiles, y jóvenes, principalmente, luchando con sus aptitudes para la danza y el canto por ser lo que es una idea.
Evidentemente se extrae valor desde un mismo lugar, o desde una misma concepción del mismo. Se trata del espectáculo de los sentimientos humanos, llevados al extremo cuando se tensa la alegría y la tristeza, lo que para Spinoza eran los dos tipos de ideas afecciones que definían al conatus, el flujo vital.[19] Como hemos visto, se trata de la telerraridad más bien que de la telerrealidad. Se juega con los sentimientos, por ello el aura de sentimentalismo que subyace en este tipo de propuestas. La sola posibilidad del éxito, la alegría desencadenada en la juventud –el modelo de subjetividad inscrito en el socius como el sentimental por excelencia, en el sentido de que son los jóvenes quienes más expresan y dan rienda suelta a sus sentimientos- es otro de los lugares comunes evocados. Lo mismo con el fracaso, la frustración del perdedor, que constituye todo un espectáculo, el desarrollo de rituales de duelo, inherentes al concurso, al descarte de participantes. Al respecto es interesante cómo se dispusieron los primeros duelos en Casting y en Pop Stars. Se explotó el valor exhibitivo que el tele-acontecimiento pudiera generar, se pasó por momentos plenamente a lo melodramático. Música, palabras en off, todo un montaje acompaña la imagen de los jóvenes llorosos que abandonan sus ilusiones o son abandonados por ellas.
Pero el tipo de productos que se confeccionan para extraer valor difieren en cada caso, pues se toma en cuenta al mercado al que va dirigido y las posibilidades concretas que el equipo de producción de cada programa tiene a su alcance. En el caso del programa de facturación uruguaya, además de la publicidad captada por los índices de audiencias, factor común a toda propuesta televisiva, se extrajeron ganancias a partir de las llamadas que los televidentes realizaban para votar por sus participantes predilectos. El costo de la llamada era de doce pesos. A partir de esos votos, nos dicen, es el público el que elige al ganador. El programa argentino ha desarrollado otro tipo de estrategia productiva, extraen capital a partir de productos de otra índole. En este caso se trata del despliegue de todo un marketing orientado hacia la web del programa, así como a revistas y sub-productos informacionales. A lo largo del programa televisivo, en la pantalla catódica podemos ver logos y letras que publicitan al mismo tiempo que se desarrolla el concurso, la página web en la cual se puede encontrar una diversidad de material visual y gráfico en torno a la totalidad de la propuesta, así como en los kioscos se puede adquirir la revista de Pop Stars con fotos y textos. [20] En este caso no hay llamadas del público, es un cambio radical en relación a la propuesta anterior de los reality shows en este plano de extracción de valor capitalístico. Esto tiene efectos directos en la propia propuesta, al ser ahora el jurado quien tiene un protagonismo mayor que en las propuestas anteriores y en la propuesta uruguaya. El propio jurado queda integrado a la atmósfera de cotidianidad con la que se quiere impregnarlo todo.
Aquí vemos las características diferenciales de las dos sociedades en cuestión, para el caso argentino se ha preferido innovar en la propuesta y los sub-productos derivados de ésta, se agota un mercado y se lo trata de transformar desde el corazón de un programa a la forma en que se lo puede consumir. Hacer uso de la web permite que el mercado se extienda fuera de las fronteras nacionales casi sin costos mayores, más aún cuando se le da participación al portal en el que se inserta el sitio, haciendo convenios para abaratar costos. Ya en Gran Hermano participaba este portal, llamado Terra, el cual nos ofrecía una conexión continua sobre lo que sucedía dentro de la casa en la que vivían los jóvenes concursantes. En un acto de inteligencia en mercadotecnia, en una estrategia integral de producción, el jurado de Pop Stars les prepara una sorpresa a los chicos que iban quedando en el concurso, y editan materiales de los mismos en un disco compacto doble, con las actuaciones de una de las jornadas del casting previo. Los jóvenes enloquecen, deliran, se estremecen como nunca en sus vidas, al ver editados sus materiales en un disco compacto. Este producto es comercializado al instante, y publicitado en el mismo programa, gracias a bandas horizontales en la pantalla catódica donde desfila junto a la emisora de FM, el canal cable, y el sitio web.
De la mitad de los ciclos hacia delante, los dos programas que arrancaron juntos se fueron distanciando cada vez más. Las diferencias se acentuaron, y las tendencias que veíamos se hacieron más evidentes. El programa de producción local se asemeja cada vez más a otros programas realizados hace décadas atrás, mientras el programa argentino ya ha logrado montar la maquinaria esperada. Casting se consuela en ser un Cante y Gane del siglo XXI. El clima familiarista, la explotación de los mitos nacionales se acercaron al paroxismo, con una y otra alusión, con cortos que muestran a madres y abuelas, hermanos llorando y saludando al concursante, con pequeñas entrevistas de los conductores a éstos sobre los afectos que la gente les deposita principalmente en las localidades del interior del país; todo revestido de llantos, en busca de la emoción de la autorreferencia. Cante y Gane había sido un programa llevado adelante por el humorista y conductor Cacho de la Cruz; había gozado de autonomía como producto, y también en otras épocas fue incorporado dentro de revistas dominicales.
Donde más claro parece el contraste, donde más evidente se nos muestra la diferencia de estos productos mediáticos, es en la música. Tan solo si consideramos la música de ambos programas, no nos queda ninguna duda de lo que se trata de exponer, y no por casualidad aquél flujo vital, aquél conatus spinozista, hace referencia a los cambios de tono, narrativas musicales que encierran la singularidad de todo modo subjetivo. La orquesta en vivo en el programa uruguayo es crucial, y digo orquesta pues el término ya denota el clima de fiesta familiar que la acompaña. En Pop Stars, los músicos que acompañan a veces son profesionales; desde el baterista de una banda de rock pesado, al pianista que acompaña al meloso Alejandro Lerner, se trata de figuras discográficas fuertes. Además de los músicos, tenemos lo que estos interpretan y cómo lo hacen, cómo tocan los instrumentos. Y aquí percibimos claramente la diferencia: además de los repertorios –más pop internacional uno, más melódico internacional y folclórico el otro-, y todo lo que ellos evocan y significan para cada imaginario, la propia ejecución sobre lo interpretado era notoriamente asimétrica. Las versiones de Casting implicaban una simplificación y homogeneización que no limitaba la ejecución musical en Pop Stars, en un abanico de estilos adyacentes al rock-pop de cuatro décadas coleccionado en nuestro “museo imaginario”.
Los concursantes son unos héroes, el concurso es una zaga, se viven los sueños más espectaculares y la crueldad del destino de ser eliminado, la fama es alcanzable pero el fracaso acecha a cada momento. Pero este mismo escenario es el que tienen en suerte los productores de este campo televisivo. El programa uruguayo quedó en su única edición y no pudo volver, a pesar de los grandes recursos puestos en movimiento por todos los trabajadores asociados, posibles interesados en un nuevo concurso, una red que no es poca cosa para la dimensión local. La televisión argentina ha terminado por colonizar completamente a la televisión abierta uruguaya, como ya hemos visto. El mismo canal 12 que co-produjo Casting, años más tarde recepcionará a Marcelo Tinelli y su Show Match, correspondiendo a la movida original de capitales en Buenos Aires, de Telefé hacia canal 13. Toda la televisión argentina se tinelliza, como se ha comenzado a decir, pues son decenas de programas de corte talk shows, docu-games y demás que se nutren del suyo, hasta los financiados por otros capitales. Su fórmula ha sido la de atraer y generar famosos Kleenex, poner en su pantalla a todas las vedettes reconocidas y crear el reconocimiento a través de su programa. De esta forma existe una lista de espera de desesperadas bailarinas, modelos, cantantes, actores, y personajes que ya no se sabe de dónde han aparecido, que esperan por estar en su programa. Y como jurado, convocando a varias figuras totémicas en lo que respecta al espectáculo de dentro y fuera del campo televisivo. Se ha dado una monopolización del espacio televisivo a través de una fórmula que creemos, es la siguiente fase de lo que venimos analizando como proceso desde principios de siglo.
IV. Decadencia del espectáculo,
o la toma de la videosfera por asalto
El triunfo monopolizador de Tinelli y su alcance, no sólo en el Cono Sur, sino en América Latina, parece ser un camino sin retorno al vacío. Autoridades argentinas y el Observatorio de los medios han reclamado más de una vez sobre la presencia de niños, en altísimas horas de la madrugada, presenciando por ejemplo El baile del caño, baile de club de strippers, paradigma de la exhibición buscada. Recientemente, un informe sobre la situación de las vedettes de televisión, ponía en discusión la situación en la que se encuentran: las hacen bailar, cantar, patinar… No se trata de aquellos jóvenes deseosos de encontrar ámbitos de expresión, sino de figuras mediáticas que deben estar a las órdenes para tomar clases de cualquier medio de expresión corporal y animarse a hacerlo en vivo.
Aquí cabe perfectamente el concepto circense, aplicado a la televisión por Imbert, el carácter del cambio de la representación teatral a la mostración televisiva.[21] Recientemente también han habido discusiones sobre las implicancias éticas de la participación de un ciego de nacionalidad española, oriundo de Navarra, en Bailando por un sueño. El juego cínico de negar doblemente lo real, habilita el espacio del puro reconocimiento, pero al precio de enfocarse en cuestiones como el perro acompañante del participante ciego… lo que es toda una feria. Imbert insiste en este tipo de exhibicionismo, el que le recuerda a los monstruos del cine de barracas, en esos momentos primigenios como puede ser el nuestro, de lo que da en llamar el zoo visual.[22]
Es significativo, que en los prestigiosos premios Martín Fierro 2008, otorgado anualmente por la más influyente organización de la prensa argentina, Tinelli se haya mostrado reacio a que los importadores del propio género de mezclar géneros, el género total de los reality shows, hubieran catalogado de esta forma a su presente producto, Show Match y todos los bailando, patinando, cantando “por un sueño”. Justamente, su producto es el resultado de un devenir a través del docu-soap (cuando introdujo la cámara oculta, primeramente con timidez, comprando los clásicos bloopers para luego producirlos a gran escala, allá por mediados de la década de los ´90), y el docu-game (mezclando formatos familiares para las audiencias), hoy llevado él mismo al hartazgo, pero con una clara inclinación al género de las soap-operas del que proviene en parte.[23] Monopolizando las noches, monopolizando el mercado televisivo abierto, este programa trata de abarcar desde los más pequeños a los más ancianos espectadores. Ahora no tendremos que esperar un programa de danza, para luego tener uno de patinaje, y luego uno de canto; podemos tenerlos todos condensados en períodos. El hilo conductor entre todos ellos: el presentador, una claque, un jurado, un público en estudios, parejas de participantes, audiencias votantes, todos “por un sueño”: todas las características, bastante difusas y complejas que se le otorgan al género total desde variadas perspectivas, como hemos visto al comienzo. ¿Por qué rechazó el calificativo de reality show, y prefirió el de entretenimiento (entertainment)? ¿Cuál es la diferencia, o mejor, para qué sirve hacer la diferencia, cuál es su valor? Quien antiguamente fuera su jefe en Telefé, le argumentaba que en su programa las audiencias votaban y elegían a quienes concursaban, y que eso definía a un reality show, fuera de lo que fuera. ¿Quizás ya existe un valor negativo sobre el reality, desde el punto de vista de quienes lo han tomado, extendido y… agotado?[24]
¿Puede haber otra televisión? Para algunos la neo-televisión caracterizada por Eco se ha visto modificada por la presencia de propuestas de meta-televisión, que a diferencia de la primera, no se vuelca hacia la audiencia sino hacia al propio medio.[25]
“¿La televisión se mueve en la dirección del «neorrealismo», pero sin la ética del reality show, o en la dirección del espectáculo? No lo sé. Hoy se puede decir cualquier cosa, pero esto no quiere decir nada. Es necesario comenzar lo que podemos llamar el viaje a Siberia, o lo que es lo mismo, atravesar este lugar frío donde hacer reflexionar a grupos de estudiosos competentes. Y yo diría que en estos momentos en los que el viaje está por iniciarse, para nosotros, estudiosos de la televisión, el modelo del futuro es el karaoke. Eso implica a cualquier persona. Cuando han desaparecido los viejos presentadores, los grandes mediadores, los grandes traductores, surge el karaoke que tiene la particularidad de que lo puede hacer cualquiera que, en un lugar público, dé la palabra a todos aquellos que deseen probar su capacidad en un arte considerada menor: la de cantar.”[26]
El dilema está en la hegemonía o no del exhibirse por el exhibirse; en si además –pues esto primero es ya una condición irreversible–, es posible una creación de propuestas intermediales (por supuesto intertextuales) y multidimensionales en lo que respecta a la producción de subjetividad, tanto neorrealistas, como surrealistas[27], o expresionistas. La mostración[28] es escenificación también, aunque aparente no serlo, y dejar con ello a la demostración mal parada. Quizás ya es tiempo de que quede atrás una nueva era mediática, una particular relación con la técnica. Luego del aturdimiento, con las herramientas en la mano, ya no es tiempo del no-sentido, sino de la creación del sentido en conjugación con el sin-sentido. Pero sería un grave error en nuestro análisis, dejar de lado las relaciones de fuerza implícitas en estos registros discursivos, en particular, dejar de lado el hecho de que hasta ahora ni siquiera la mostración ha alcanzado, y quizás nunca alcanzará, a ser total.
Sabemos que –en el nivel modal- sólo la conjunción de ser y parecer (de la que nunca podemos estar seguros en última instancia) instaura un universo operativo de verdad; del mismo modo que la conjunción de no-ser y no-parecer desvela ante nosotros la falsedad de una relación representativa. En el simulacro se ponen de modo muy diverso en contacto tanto la dinámica de la ocultación (conjunción de ser y no-parecer) como la de la mentira (conjunción de parecer y no-ser)… todo simulacro tiene también un estatuto real que va más allá de su condición misma de simulacro… será preciso distinguir [Greimas y Courtés]… el nivel modal del nivel del enunciado: algo que complica aún más esta selva intrincada de realidades y posibilidades, de actualizaciones y virtualidades.[29]
Una reciente innovación en Bailando por un sueño ejemplifica uno de los caminos posibles de la televisión, el más criticado por su insistencia en la condición hiper de toda mediosfera. Se insiste en la búsqueda del vacío total: ahora las vedettes Kleenex firman y besan a la cámara, en la cámara, sobre su superficie de cristal. ¿Será lo siguiente, la introducción de cámaras en el interior de sus cuerpos, órganos, luego de sus átomos…? Por detrás de todo esto existe una concepción de la imagen particular. Es lo que Juan Miguel Aguado ha llamado, utilizando una dualidad griega, la imagen eikon, subsidiaria de tecnologías de la representación en lo que respecta a la producción de sentido, en contraste con la imagen eidolon y las tecnologías de la simulación que le corresponden.[30] La primera funciona analíticamente según principios de composición y repetición, fosilización del acto de la visión; mientras la segunda, a partir de las transformaciones en la experiencia y las subjetividades resultantes, opera sintéticamente por descomposición y apelación, en lo inmediato en tanto auto-experimentación, suplantando el principio de correspondencia por el de evocación: “La imagen es ya puesta en escena, un contexto simbólico que opera no como huella del mundo, sino como matriz narrativa”.[31]
Firmando y dejando estampados los labios en la superficie de la cámara, siguiendo por ese camino, el de la imagen como eikon, sólo se puede llegar a que la masa es vacío, y la realidad solo una farsa. En vez de dar el salto hacia la producción y manipulación de la imagen constituida como eidolon, las imágenes de y producidas por este tipo de realities shows no son más que íconos desgastados y ahuecados, carroñeros de fósiles imágenes inscritas en diversos socius, buscando con ello una glocalidad rentable, aquella que permite colocar los formatos lo más rápidamente posible, en definitiva, simulando simular, pues no se despegan ni se apartan del camino de la representación. Ya la imagen-mental del exitoso es un escenario improductivo, y su crisis y los desvaríos de las producciones televisivas dan testimonio de la existencia de un tiempo de alternativas, no para algo así como la resurrección de lo real, luego de su muerte, sino de la superación de la distinción presencia-ausencia, con la producción de imágenes y narratividades instauradoras de los propios escenarios de existencia, interfaces que llevan consigo el medio y el mensaje.[32] Quizás, este empuje de las audiencias a uno y otro lado de la pantalla, además de generar una suerte de saturación de la mediosfera audiovisual, habilite o de lugar, como está sucediendo, para la aparición de algo más que un karaoke.
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-Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro, Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 9-17.
Otras referencias
-Chaina, P. “Infieles y estellitas pop. “Pop stars” y “Confianza ciega”, los reality que vienen”, Página 12, Bs. As., edición del día 1 de agosto de 2001. Recuperado el 15 de julio de 2008 de: http://www.pagina12.com.ar/2001/01-08/01-08-08/ pag31.htm.
- Portal Farandoo: “La TV de Uruguay sigue nutriéndose de la Argentina”, 15 de abril de 2008, en:
http://farandoo.com/story/tv-uruguay-sigue-nutriendose-argentina. Recuperado el 10 de junio de 2008.
El dilema está en la hegemonía o no del exhibirse por el exhibirse; en si además –pues esto primero es ya una condición irreversible–, es posible una creación de propuestas intermediales (por supuesto intertextuales) y multidimensionales en lo que respecta a la producción de subjetividad, tanto neorrealistas, como surrealistas[27], o expresionistas. La mostración[28] es escenificación también, aunque aparente no serlo, y dejar con ello a la demostración mal parada. Quizás ya es tiempo de que quede atrás una nueva era mediática, una particular relación con la técnica. Luego del aturdimiento, con las herramientas en la mano, ya no es tiempo del no-sentido, sino de la creación del sentido en conjugación con el sin-sentido. Pero sería un grave error en nuestro análisis, dejar de lado las relaciones de fuerza implícitas en estos registros discursivos, en particular, dejar de lado el hecho de que hasta ahora ni siquiera la mostración ha alcanzado, y quizás nunca alcanzará, a ser total.
Sabemos que –en el nivel modal- sólo la conjunción de ser y parecer (de la que nunca podemos estar seguros en última instancia) instaura un universo operativo de verdad; del mismo modo que la conjunción de no-ser y no-parecer desvela ante nosotros la falsedad de una relación representativa. En el simulacro se ponen de modo muy diverso en contacto tanto la dinámica de la ocultación (conjunción de ser y no-parecer) como la de la mentira (conjunción de parecer y no-ser)… todo simulacro tiene también un estatuto real que va más allá de su condición misma de simulacro… será preciso distinguir [Greimas y Courtés]… el nivel modal del nivel del enunciado: algo que complica aún más esta selva intrincada de realidades y posibilidades, de actualizaciones y virtualidades.[29]
Una reciente innovación en Bailando por un sueño ejemplifica uno de los caminos posibles de la televisión, el más criticado por su insistencia en la condición hiper de toda mediosfera. Se insiste en la búsqueda del vacío total: ahora las vedettes Kleenex firman y besan a la cámara, en la cámara, sobre su superficie de cristal. ¿Será lo siguiente, la introducción de cámaras en el interior de sus cuerpos, órganos, luego de sus átomos…? Por detrás de todo esto existe una concepción de la imagen particular. Es lo que Juan Miguel Aguado ha llamado, utilizando una dualidad griega, la imagen eikon, subsidiaria de tecnologías de la representación en lo que respecta a la producción de sentido, en contraste con la imagen eidolon y las tecnologías de la simulación que le corresponden.[30] La primera funciona analíticamente según principios de composición y repetición, fosilización del acto de la visión; mientras la segunda, a partir de las transformaciones en la experiencia y las subjetividades resultantes, opera sintéticamente por descomposición y apelación, en lo inmediato en tanto auto-experimentación, suplantando el principio de correspondencia por el de evocación: “La imagen es ya puesta en escena, un contexto simbólico que opera no como huella del mundo, sino como matriz narrativa”.[31]
Firmando y dejando estampados los labios en la superficie de la cámara, siguiendo por ese camino, el de la imagen como eikon, sólo se puede llegar a que la masa es vacío, y la realidad solo una farsa. En vez de dar el salto hacia la producción y manipulación de la imagen constituida como eidolon, las imágenes de y producidas por este tipo de realities shows no son más que íconos desgastados y ahuecados, carroñeros de fósiles imágenes inscritas en diversos socius, buscando con ello una glocalidad rentable, aquella que permite colocar los formatos lo más rápidamente posible, en definitiva, simulando simular, pues no se despegan ni se apartan del camino de la representación. Ya la imagen-mental del exitoso es un escenario improductivo, y su crisis y los desvaríos de las producciones televisivas dan testimonio de la existencia de un tiempo de alternativas, no para algo así como la resurrección de lo real, luego de su muerte, sino de la superación de la distinción presencia-ausencia, con la producción de imágenes y narratividades instauradoras de los propios escenarios de existencia, interfaces que llevan consigo el medio y el mensaje.[32] Quizás, este empuje de las audiencias a uno y otro lado de la pantalla, además de generar una suerte de saturación de la mediosfera audiovisual, habilite o de lugar, como está sucediendo, para la aparición de algo más que un karaoke.
Bibliografía
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-Imbert, G. “De lo espectacular a lo especular (apostilla a La Sociedad del Espectáculo)”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, pp. 69-81.
-Rincón, O. Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Gedisa, Barcelona, 2006.
-Rivera Betancur, J. L. “Reflexiones sobre la pecera mediática”, en Diálogos de la comunicación, Nº 76 (coord. por el Tecnológico de Monterrey, México). Revista de FELAFACS, enero-junio 2008. Recuperado el 16 de junio de 2008 de: http://www.dialogosfelafacs.net/76/
-Sàez i Casas, A. “Actualitat contra realitat”, en Trípodos. Revista Digital de Comunicació, Nº 11, Barcelona, 2001.
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-Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro, Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 9-17.
Otras referencias
-Chaina, P. “Infieles y estellitas pop. “Pop stars” y “Confianza ciega”, los reality que vienen”, Página 12, Bs. As., edición del día 1 de agosto de 2001. Recuperado el 15 de julio de 2008 de: http://www.pagina12.com.ar/2001/01-08/01-08-08/ pag31.htm.
- Portal Farandoo: “La TV de Uruguay sigue nutriéndose de la Argentina”, 15 de abril de 2008, en:
http://farandoo.com/story/tv-uruguay-sigue-nutriendose-argentina. Recuperado el 10 de junio de 2008.
[1] Benassini Félix, C. “Hacia la construcción del espectador modelo de los reality shows”, en Signo y pensamiento. Nº 42, Vol. XXII: Mutaciones mediáticas: realidad, ficción y comunicación. Depto. de Com.-Fac. de Com. y Lenguaje, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, enero-junio 2003, pp. 57-79.
[2] Género total por incorporar elementos de informativos, programas de variedades, telefilmes, concursos, telenovelas, y publicidad. Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, pp. 85-86.
[3] Para el caso argentino: “En lo económico, la televisión surgió muy relacionada con los capitales invertidos en la radio. En las décadas siguientes, esta tendencia se modificó, ya que se incorporaron capitales de otras áreas de la economía nacional como la textil y la vitivinícola. Aunque en la década del sesenta hubo un fuerte intento de apoyarse en capitales norteamericanos para constituir grupos económicos nacionales en esta materia, los capitales norteamericanos se retiraron del mercado argentino y los inversores argentinos no pudieron lograr consolidarse y crecer. Será en la década del noventa cuando se constituirán grandes grupos económicos mediáticos.”Emanuelli, P. B. “La TV que era de los argentinos. (Historia de la televisión perdida)”, en Revista Latina de Comunicación Social, Nº 2. FCI-Univ. de La Laguna, Tenerife, 1998, s/n.
[4] “De Holanda para el mundo entero: así funciona la productora Endemol, y su marca televisual estrella, Big Brother. No sólo se traduce… sino que, inevitablemente, el programa mismo se “glocaliza”… es decir, asimila localmente algo producido en otra tierra, para otro público de costumbres diferentes”. Andach, F. El reality show: una perspectiva analítica de la televisión. Norma, Bs. As., 2003, p. 11.
[5] Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, pp. 90-92; Varela Mejía, J. I. “La dura realidad: Usos y gratificaciones aplicada a los “reality shows””, en Razón y palabra, Nº 24, Zaragoza (México), diciembre-enero 2002.
[6] Cascajosa Virino, C. ““Reality Bites”. De cómo la telerrealidad ayudó a salvar la ficción”, en Trípodos, Revista Digital de Comunicació, Nº 21, Barcelona, 2007, pp. 97-102.
[7] Rincón, O. Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Gedisa, Barcelona, 2006, p. 17.
[8] Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona, 1993 [1978], y El crimen perfecto. Anagrama, Barcelona, 1996 [1995].
[9] Deleuze, G. Empirismo y subjetividad. La filosofía empirista de David Hume. Gedisa, Barcelona, 2002 [1953].
[10] “Se mostrará un niño, por ejemplo, pero mientras está cantando como un rapero; se mostrará el ama de casa, pero mientras está haciendo una peligrosa escalada en las montañas del centro del Tibet; se mostrará el comerciante que está dando un paseo o que ha sido eventualmente capturado por rebeldes en el centro de Afganistán.” Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 144.
[11] Rivera Betancur, J. L. “Reflexiones sobre la pecera mediática”, en Diálogos de la comunicación, Nº 76 (coord. por el Tecnológico de Monterrey, México). Revista de FELAFACS, enero-junio 2008, s/n.
[12] Entre 2001 y 2003 también se sumaron producciones en Brasil, Colombia, Ecuador, Eslovenia, España, Finlandia, Francia, Grecia, Holanda, India, Indonesia, Irlanda, Malasia, México, Noruega, Portugal, Reino Unido, Rumania, Rusia, Sudáfrica, Suecia, Suiza y Turquía. La cadena alemana ProSieben es la que más lleva realizados, y promete la séptima edición para 2008.
[13] Chaina, P. “Infieles y estellitas pop. “Pop stars” y “Confianza ciega”, los reality que vienen”, Página 12, Bs. As., edición del día 1 de agosto de 2001, p. 31.
[14] Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 141.
[15]Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 9-17.
[16] El portal argentino Farandoo, dedicado a espectáculos y famosos, levanta una nota de uno de tantos blogs sobre el tema llamada “La TV de Uruguay sigue nutriéndose de la Argentina”, el 15 de abril de 2008. El argumento parece contundente: “En cuanto a Uruguay, el nuevo prime time de canal 12 (canal líder) se conformará de la siguiente manera: 21:00 “La Lola”; 21:30 “Por amor a vos” (estreno); 22:30 Hora uruguaya de “Show Match” (estreno)…”, s/n.
[17] Imbert, G. “De lo espectacular a lo especular (apostilla a La Sociedad del Espectáculo)”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, pp. 69-81.
[18] “… las formas de producción social también implican una pausa improductiva inengrendrada, un elemento de antiproducción acoplado al proceso, un cuerpo lleno determinado como socius. Este puede ser el cuerpo de la tierra [máquina territorial], o el cuerpo despótico [máquina de sobrecodificación], o incluso el capital [descodificación y desterritorialización de los flujos]. De él dice Marx; no es el producto del trabajo, sino que aparece como su presupuesto natural o divino… como cuerpo lleno forma una superficie en la que se registra toda la producción que a su vez parece emanar de la superficie de registro.” Deleuze, G. y Guattari, F. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós, Barcelona, 1998 [1972], pp. 18-19.
[19] Deleuze, G. “Spinoza”, en Spinoza, Kant, Nietzsche. Labor, Barcelona, 1974 [1970].
[20] Se trata del desarrollo sinérgica basado en la intermedialidad y la intertextualidad, en tanto nueva frontera discursiva: “Se habla de televisión por el germen de la idea y su presencia más llamativa, pero en realidad aparece una concepción multimedia en la que están implicados directa o indirectamente los medios tradicionales y recientes, cada uno con su estrategia singular en relación con los demás… [y para el caso de OT, aplicable al nuestro:] Se explota una estrategia multimedia muy compleja que abarca todos los medios de comunicación, redes, soportes, merchandising y acuerdos de todo tipo para exprimir la marca. Es el desarrollo y la plasmación de una comunicación integral.”, s/n. Cebrián Herreros, M. “La nueva frontera de los realities shows y de las estrategias multimedia”, en Palabra-Clave, Bogotá, Nº 9: Reality: ¿nueva televisión o telebasura?, diciembre 2003.
[21] Imbert, G. “De lo espectacular a lo especular (apostilla a La Sociedad del Espectáculo)”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, pp. 69-81.
[22] Ídem.
[23] Castro, C. “La hibridación en el formato y pautas para el análisis de Gran Hermano”, en Zer: Revista de estudios de comunicación, Nº 13. Univ. del País Vasco, Álava-Bizkaia-Gipuzkoa, noviembre 2002.
[24] “Haciendo un repaso a los videos más vistos de Youtube, podemos ver un muchacho tocando guitarra (visto 33 millones de veces), un bebé riendo (30 millones), dos jóvenes haciendo fonomímica (17 millones), un joven que llora frente a la cámara pidiendo que no molesten a Britney Spears (13 millones) y una obra de títeres de Harry Potter (26 millones), entre otros.” Rivera Betancur, J. L. “Reflexiones sobre la pecera mediática”, en Diálogos de la comunicación, Nº 76 (coord. por el Tecnológico de Monterrey, México). Revista de FELAFACS, enero-junio 2008, s/n.
[25] Carlón, M. “Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión argentina”, en DeSignis. Publ. de la Fed. Latinoam. de Semiótica-FELS, Nº 7-8: Los formatos de la televisión, 2005, pp. 147-158.
[26] Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 147.
[27] Sàez i Casas, A. “Actualitat contra realitat”, en Trípodos. Revista Digital de Comunicació, Nº 11, Barcelona, 2001, pp. 52-53.
[28] “Si bien es cierto que las condiciones formales del hacer televisivo son inevitables, no es menos cierto que puede hacerse algo distinto. En primer lugar porque la hiperrealidad televisiva de los reality shows más que obedecer a la lógica de la sinécdoque obedece a la de la metonimia. Más que una relación de dependencia o de inclusión, establece un cambio de categoría lógica: la televisión construye algo que sin ella no podría existir. Lo que ocurre, ocurre porque la televisión quiere que ocurra.” Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, p. 88.
[29] Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 15-16.
[30] Aguado, J. M. “La vivencia como objeto técnico: hipermodernidad y experiencias culturales”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, p. 83.
[31] Op. Cit., p. 85.
[32] García Jiménez, A. Mateo Sánchez, J. Guzmán Arcenegui, S. “El medio ya no es el mensaje”, en Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, Nº 25, 2: Televisión de calidad: Congreso Hispanoluso de Comunicación y Educación. Huelva. 2005 (CD-Rom), 2005.
[2] Género total por incorporar elementos de informativos, programas de variedades, telefilmes, concursos, telenovelas, y publicidad. Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, pp. 85-86.
[3] Para el caso argentino: “En lo económico, la televisión surgió muy relacionada con los capitales invertidos en la radio. En las décadas siguientes, esta tendencia se modificó, ya que se incorporaron capitales de otras áreas de la economía nacional como la textil y la vitivinícola. Aunque en la década del sesenta hubo un fuerte intento de apoyarse en capitales norteamericanos para constituir grupos económicos nacionales en esta materia, los capitales norteamericanos se retiraron del mercado argentino y los inversores argentinos no pudieron lograr consolidarse y crecer. Será en la década del noventa cuando se constituirán grandes grupos económicos mediáticos.”Emanuelli, P. B. “La TV que era de los argentinos. (Historia de la televisión perdida)”, en Revista Latina de Comunicación Social, Nº 2. FCI-Univ. de La Laguna, Tenerife, 1998, s/n.
[4] “De Holanda para el mundo entero: así funciona la productora Endemol, y su marca televisual estrella, Big Brother. No sólo se traduce… sino que, inevitablemente, el programa mismo se “glocaliza”… es decir, asimila localmente algo producido en otra tierra, para otro público de costumbres diferentes”. Andach, F. El reality show: una perspectiva analítica de la televisión. Norma, Bs. As., 2003, p. 11.
[5] Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, pp. 90-92; Varela Mejía, J. I. “La dura realidad: Usos y gratificaciones aplicada a los “reality shows””, en Razón y palabra, Nº 24, Zaragoza (México), diciembre-enero 2002.
[6] Cascajosa Virino, C. ““Reality Bites”. De cómo la telerrealidad ayudó a salvar la ficción”, en Trípodos, Revista Digital de Comunicació, Nº 21, Barcelona, 2007, pp. 97-102.
[7] Rincón, O. Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Gedisa, Barcelona, 2006, p. 17.
[8] Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona, 1993 [1978], y El crimen perfecto. Anagrama, Barcelona, 1996 [1995].
[9] Deleuze, G. Empirismo y subjetividad. La filosofía empirista de David Hume. Gedisa, Barcelona, 2002 [1953].
[10] “Se mostrará un niño, por ejemplo, pero mientras está cantando como un rapero; se mostrará el ama de casa, pero mientras está haciendo una peligrosa escalada en las montañas del centro del Tibet; se mostrará el comerciante que está dando un paseo o que ha sido eventualmente capturado por rebeldes en el centro de Afganistán.” Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 144.
[11] Rivera Betancur, J. L. “Reflexiones sobre la pecera mediática”, en Diálogos de la comunicación, Nº 76 (coord. por el Tecnológico de Monterrey, México). Revista de FELAFACS, enero-junio 2008, s/n.
[12] Entre 2001 y 2003 también se sumaron producciones en Brasil, Colombia, Ecuador, Eslovenia, España, Finlandia, Francia, Grecia, Holanda, India, Indonesia, Irlanda, Malasia, México, Noruega, Portugal, Reino Unido, Rumania, Rusia, Sudáfrica, Suecia, Suiza y Turquía. La cadena alemana ProSieben es la que más lleva realizados, y promete la séptima edición para 2008.
[13] Chaina, P. “Infieles y estellitas pop. “Pop stars” y “Confianza ciega”, los reality que vienen”, Página 12, Bs. As., edición del día 1 de agosto de 2001, p. 31.
[14] Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 141.
[15]Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 9-17.
[16] El portal argentino Farandoo, dedicado a espectáculos y famosos, levanta una nota de uno de tantos blogs sobre el tema llamada “La TV de Uruguay sigue nutriéndose de la Argentina”, el 15 de abril de 2008. El argumento parece contundente: “En cuanto a Uruguay, el nuevo prime time de canal 12 (canal líder) se conformará de la siguiente manera: 21:00 “La Lola”; 21:30 “Por amor a vos” (estreno); 22:30 Hora uruguaya de “Show Match” (estreno)…”, s/n.
[17] Imbert, G. “De lo espectacular a lo especular (apostilla a La Sociedad del Espectáculo)”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, pp. 69-81.
[18] “… las formas de producción social también implican una pausa improductiva inengrendrada, un elemento de antiproducción acoplado al proceso, un cuerpo lleno determinado como socius. Este puede ser el cuerpo de la tierra [máquina territorial], o el cuerpo despótico [máquina de sobrecodificación], o incluso el capital [descodificación y desterritorialización de los flujos]. De él dice Marx; no es el producto del trabajo, sino que aparece como su presupuesto natural o divino… como cuerpo lleno forma una superficie en la que se registra toda la producción que a su vez parece emanar de la superficie de registro.” Deleuze, G. y Guattari, F. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós, Barcelona, 1998 [1972], pp. 18-19.
[19] Deleuze, G. “Spinoza”, en Spinoza, Kant, Nietzsche. Labor, Barcelona, 1974 [1970].
[20] Se trata del desarrollo sinérgica basado en la intermedialidad y la intertextualidad, en tanto nueva frontera discursiva: “Se habla de televisión por el germen de la idea y su presencia más llamativa, pero en realidad aparece una concepción multimedia en la que están implicados directa o indirectamente los medios tradicionales y recientes, cada uno con su estrategia singular en relación con los demás… [y para el caso de OT, aplicable al nuestro:] Se explota una estrategia multimedia muy compleja que abarca todos los medios de comunicación, redes, soportes, merchandising y acuerdos de todo tipo para exprimir la marca. Es el desarrollo y la plasmación de una comunicación integral.”, s/n. Cebrián Herreros, M. “La nueva frontera de los realities shows y de las estrategias multimedia”, en Palabra-Clave, Bogotá, Nº 9: Reality: ¿nueva televisión o telebasura?, diciembre 2003.
[21] Imbert, G. “De lo espectacular a lo especular (apostilla a La Sociedad del Espectáculo)”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, pp. 69-81.
[22] Ídem.
[23] Castro, C. “La hibridación en el formato y pautas para el análisis de Gran Hermano”, en Zer: Revista de estudios de comunicación, Nº 13. Univ. del País Vasco, Álava-Bizkaia-Gipuzkoa, noviembre 2002.
[24] “Haciendo un repaso a los videos más vistos de Youtube, podemos ver un muchacho tocando guitarra (visto 33 millones de veces), un bebé riendo (30 millones), dos jóvenes haciendo fonomímica (17 millones), un joven que llora frente a la cámara pidiendo que no molesten a Britney Spears (13 millones) y una obra de títeres de Harry Potter (26 millones), entre otros.” Rivera Betancur, J. L. “Reflexiones sobre la pecera mediática”, en Diálogos de la comunicación, Nº 76 (coord. por el Tecnológico de Monterrey, México). Revista de FELAFACS, enero-junio 2008, s/n.
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[26] Fabbri, P. “Aplauso y consenso”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 9: Cultura de masas. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 2004, p. 147.
[27] Sàez i Casas, A. “Actualitat contra realitat”, en Trípodos. Revista Digital de Comunicació, Nº 11, Barcelona, 2001, pp. 52-53.
[28] “Si bien es cierto que las condiciones formales del hacer televisivo son inevitables, no es menos cierto que puede hacerse algo distinto. En primer lugar porque la hiperrealidad televisiva de los reality shows más que obedecer a la lógica de la sinécdoque obedece a la de la metonimia. Más que una relación de dependencia o de inclusión, establece un cambio de categoría lógica: la televisión construye algo que sin ella no podría existir. Lo que ocurre, ocurre porque la televisión quiere que ocurra.” Castañares, W. “Géneros realistas en televisión: Los ‘reality shows’”, en CIC: Cuadernos de información y comunicación, Nº 1. Univ. Complutense de Madrid, Madrid, 1995, p. 88.
[29] Vázquez Medel, M. Á. “Comunicación y simulacro: una aproximación desde la teoría del emplazamiento”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, pp. 15-16.
[30] Aguado, J. M. “La vivencia como objeto técnico: hipermodernidad y experiencias culturales”, en Baca Martín, J. (ed.), Comunicación & Simulacro. Arcibel, Sevilla, 2007, p. 83.
[31] Op. Cit., p. 85.
[32] García Jiménez, A. Mateo Sánchez, J. Guzmán Arcenegui, S. “El medio ya no es el mensaje”, en Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación, Nº 25, 2: Televisión de calidad: Congreso Hispanoluso de Comunicación y Educación. Huelva. 2005 (CD-Rom), 2005.
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